Андрей Чернов

РОЖДЕНИЕ ИСКУССТВА

Завен Аршакуни. Бегство в Египет.

1999. Х.,М. 71 х 95 см.

Человеку свойственно выбирать инструмент или оружие «по руке».

Еще в палеолите он научился изготавливать рубила и скребки так, чтобы они сами ложились в ладонь и, повторяя ее форму, словно бы прирастали к ней.

Неолитический скребок. Любшанское городище.

Случайная находка.

Этот неолитический скребок был найден на городище Любша в устье Волхова. На обеих его сторонах хорошо видны искусственные лунки, предназначенные для того, чтобы инструмент было удобно держать.

Вот и на палеолитическом рубиле с берега Оки (близ Тарусы), найденном моим сыном Сашей, выбоины сделаны так, что этот инструмент можно использовать как рубило, нож, скребло и как подобие утюга (лощило) – для заглаживания швов на одежде из звериных шкур. (Это так называемое рубило типа Ла-Кина эпохи Мустье – орудие последних неандертальцев, известные по раскопкам во Франции. Возраст инструмента от 50 до 35 тысяч лет. Размеры 135 на 95 мм.)

Тарусское рубило типа Ла-Кина с берега Оки в Тарусе.

Находка А.  А. Чернова. Вторая половина 1980-х.

Рубило из Ла-Кина.  Прорись. См. схему «Мустьерская  эпоха»:

http://dic.academic.ru/dic.nsf/bse/92734/%D0%9A%D0%B0%D0%BC%D0%B5%D0%BD%D0%BD%D1%8B%D0%B9

Ла-Кина (La Quina), многослойная палеолитическая стоянка на левом берегу р. Вультрон, в 25 км к Ю. от г. Ангулем, в департаменте Шаранта (Франция). Раскапывалась французскими археологами Анри Мартеном (с 1905) и Ж. Анри-Мартен (с 1953). В слоях середины и конца мустьерской эпохи (датируются радиоуглеродным методом временем 55—35 тыс. лет назад) обнаружены кости более чем 20 ископаемых людей, относящихся к типу поздних неандертальцев.

Но в процессе изготовления простых вещей случаются порой весьма удивительные вещи.

В середине 1990-х на галечной отмели Оки в Тарусе (прямо на городском пляже) тот же школьник Саша Чернов обнаружил неолитические ножи и скребки, каменные наконечники дротика и стрелы. А среди них – пролежавший тут не одну тысячу лет овальный каменный топор. Вещь была почти законченной, и все же ясно, что как орудием ей не пользовались. Это всего лишь обработанная заготовка (120 на 82 мм).

Что же заставило древнего мастера бросить практически готовый инструмент?

Ответ запечатлен на одной из двух каменных граней.

 «Тарусский демон» с берега Оки в Тарусе.

Находка А.  А. Чернова. Вторая половина 1980-х.

Видимо, лик злого бога или демона, проступивший на ровной поверхности кремня, был столь ужасен, что мастер предпочел избавиться от почти законченного и, казалось бы, практически весьма полезного творения. Но это, вероятно, означает, что ни мастер, делавший этот топор, ни общество, в котором он жил, еще не нуждались в символах устрашения.

Пройдет, видимо, не одно тысячелетие, прежде чем художники попытаются поставить энергию зла на службу племенным, а потом и государственным интересам. В построенных на принципах жестокой пирамидальной иерархии архаических обществах страх будет востребован как элемент социального управления. Злыми масками духов и демонов человек сначала попытается устрашать других злых духов и враждебных иноплеменников, а по мере структуризации общества – и себе подобных.

Эта тенденция получает окончательное оформление при абсолютистских режимах.

В Петербурге во дворе Артиллерийского музея мокнут под дождиком старинные орудия. На заднике одной из пушек – малоизвестное прижизненное изображение Ивана Грозного. Искусствоведы спорят, Грозный ли это, но ответ запечатлен в самом портрете: на бронзовой голове мы видим шапку Мономаха, а на шее воротник парадного царского одеянья.

«Ревельский лев». Скульптурный портрет Ивана Грозного

на 108-миллиметровой бронзовой пушке, отлитой в 1559 году в Ревеле.

Вес орудия 2375 кг.

Фото Наталии Введенской

Та экспрессивная свирепость безжалостной природы, которая в результате случайного соединения застывших слоев каменной породы приобрела (случайно же) антропоморфный вид и потом проявилась при обработке кремня, теперь востребована государственным заказом.

Понятно, что под таким приглядом пушкари просто не имели права промахнуться.

Живопись, как и рисунок, – это способ многомерного сворачивания пространства на плоскости. При всей парадоксальности данной формулировки, мы имеем дело с этим явлением по много раз на дню: мера и пропорция определяют форму, а форма и ее семантика рождают знак.

На территории Марокко в Тиуте сохранились неолитические наскальные изображения Первого тысячелетия до н. э. Самый знаменитый из них трактуется как «жанровый сюжет с элементами магии»[1].

Успешная охота. I тысячелетие до н. э. Наскальное изображение. Тиут. Северная Африка.

Что же это за «элементы»? И не можем ли мы если не войти в мир художника, то приблизиться к нему чуть ближе, чем это предполагает искусствоведческий анализ?

Чтобы прочитать рисунок, присмотримся к его реалиям и композиции. Женщина (на ее пол указывают прежде всего пропорции тела и соединяющая женщину с охотником пуповина) подняла руки в молитвенной позе. Это именно молитва к Небу, а не просто магический ритуал. И, очевидно, от молитвы матери в данном случае зависит сам результат охоты.

Пуповина очерчивает земную границу обжитого человеком мира. Поэтому мы можем утверждать, что животное, находящееся между охотником и его матерью – уже одомашнено (видимо, это коза). Прикрываясь щитом, охотник подкрадывается к страусу, а межу страусом и охотником – гепард[2]. (То, что это не собака, а большая дикая кошка, видно по прямой линии спины и торчащим вверх коротким ушам.) Зверь тоже охотится на страуса, но укрывшегося за щитом человека он пока не заметил.

В этом рисунке принято видеть изображение «семьи на охоте». Но у рисунка не реалистический, а метафизический смысл, ведь во время охоты уже не до ритуала, да и с пуповиной этот юноша расстался два десятилетия назад.

Разумеется, женщина молится о его удаче, оставаясь дома. Но духовная пуповина соединяет ее молитву с сыном.

А вот другое наскальное изображение. При первом взгляде на него мы видим лишь некую личину, антропоморфную маску с роскошными усами. Потом маска превращается в фигуру сидящего человека. А крошечный человечек (справа вверху) подносит к ненарисованному рту гиганта нечто, напоминающее то ли жезл, то ли стебель (с листьями и клубнем).

Наскальная живопись. Бадахо. Испания. III тыс. до н. э.

Разумеется, маленький человек – это человек. А гигант – божество, которому приносится жертва. Но совмещение личины и фигуры божества в одном графическом знаке делает эту композицию многомерной.

Современный исследователь пишет:

В процессе развития человеческой культуры изобретались различные способы письма, т. е. графической фиксации информации. В частности, мысль могла графически выражаться при помощи изобразительного рисунка: посредством ряда связанных общим смыслом рисунков передавалось сообщение, рассказ. Такое пиктографическое (рисуночное) письмо применялось у некоторых племен даже в XX веке. Рисунки-пиктограммы не фиксировали речь, а передавали повествование иллюстративно. Со временем они приобретали значения знаков, выражавших определенные понятия (слова) и, канонизируясь, становились общепринятыми. Так возникло иероглифическое письмо[3].

Культовые знаки куда устойчивей самого культа. При смене религиозных воззрений они переосмысляются или превращаются в орнамент. (Тот же автор отмечает, что уже двадцать тысяч лет назад орнаментальная резьба представляет собой не только символическое высказывание, но и декор.)

Так произошло со знаком креста, который был известен еще неандертальцам. В V тысячелетии до н. э. находим этот знак и в Европе.

Разные авторы по-разному трактуют символику креста. Ариэль Голан приводит набор основных гипотез (с.98, 99):

Итак, крест это:

– Результат упрощения клетчатого узора (Б. Гоф);

– Символ скрещения путей (К. Болсуновский);

– Символ четырех сторон света (Б. Фролов, Ю. Голендухин, Б. Рыбаков и др.);

– Схематизированное изображение человеческой фигуры (В. Марковин);

– Геометризированный вариант Мирового Древа (В. Топоров);

– Символическое изображение огня (в том числе и солнечного) в виде двух крестообразно сложенных кусков дерева – инструмент для добывания огня трением (А. Нейхардт);

– Изображение солнечного колеса с четырьмя спицами (Ж. Дешелетт);

– Символ солнечного божества или солнечной птицы (K. Steinen. 1896)

К последней гипотезе и присоединяется А. Голан. (Имеется в виду та птица, что в русских сказках стала Жар-птицей). Исследователь пишет: «По-видимому, крест – символ солнца, олицетворяющего бессмертие, вечность. У многих народов засвидетельствовано поверье о том, что души умерших превращаются в птиц; в Древнем Египте иероглифом слова душа было изображение птицы. На этой почве, возможно, возникла связь понятий бессмертие – душа– птица – крест» (с. 100).

Автор не учитывает лишь того, что столь простой (можно сказать – первичный) знак открыт для наполнения его смыслами. И чем их может быть больше – тем знак фундаментальней. Такова природа знака. И потому пока нет никаких оснований утверждать, что та ли иная семантика первична.

Добавим, впрочем, что в неолите, когда появляется земледелие, крест мог обозначать и проросший побег пшеницы или ячменя, или, скажем идущий из тучи дождь.

Как указывает тот же Ариэль Голан, святой Иероним (IV– начало V века) сравнивал Христа с летящей птицей (с. 100). Из этого можно сделать вывод, что первые христиане поклонялись не кресту как орудию пытки, а равноконечному кресту – древнему символу бессмертия. Вот и египетский иероглиф «Анкх» (обычный прямой крест, но крест с навершием в виде петельки) означал жизнь. Вероятно, он объединял крест как образ птицы (и человека) с кругом – символом вечного. Вместе два этих знака обозначали бессмертие. И потому в Коптской церкви, одной из древнейших христианских церквей Ближнего Востока, этот египетский иероглиф становится символом креста вообще. Он так и называется – коптский крест.

Чреда переосмыслений знака и становится основой мифа. А лучшее определение мифу дал советский медиевист М. И. Стеблин-Каменский: миф – это то, во что верят.

Опасность вчитывания в знак того, что и автор, и традиция, которой он следовал, совсем не имели в виду, весьма велика. Пример такого случайного совпадения – поразительное сходство знаменитой Пизанской башни с подаренной мне московскими друзьями средиземноморской окаменелостью. Это фрагмент позвоночника акулы.

Пизанская башня. 1174–1350. Фото XIX в.

Окаменелый позвоночник средиземноморской акулы.

Впрочем, кто может поручиться, что средневековый мастер не держал в руках точно такой же акулий позвоночник?

Природа всегда готова подсказать художнику неожиданное решение.

Разумеется, взаимностью она отвечает только на любовь художника к ней самой.

2007–2008