|
Андрей Чернов ОКНО В ПЕТЕРБУРГ Подобьем двух ключей от
Рима Сам Петр перекрестил не
зря Инициалы Petro Primo... – Небесной бездны якоря. Любой текст хранит в себе куда больше информации, чем об этом думают. Для примера в качестве текста возьмем город Санкт–Петербург, исторический наследник Новгорода и Старой Ладоги. Это и природный текст – с низким и плоским здешним ландшафтом, и рукотворный – блюдущий свою плоскую «небесную линию», но стремящийся к небу золотыми шпилями. Доменико Трезини построил в Петербурге Петропавловскую колокольню не как архитектуру, а как скульптурный портрет самого Петра Великого. (Сегодня бы сказали – скульптурный концепт.) Теоретик античности архитектор Витрувий учил, что храмы надо возводить по идеальным пропорциям идеального человека. Трезини же, многие годы видя перед собой великую фигуру великого человека, весьма зримо передал его индивидуальные пропорции: нарочито уменьшенный барабан колокольни – некрупная голова под золотым шлемом; узкие плечи в латах; волюты, как фалды камзола. А если смотреть из–за Невы, бастионы еще более усиливают долговязость «концепта», и кажется, что с Заячьего острова сам царь круглосуточно бдит, наблюдая (и соблюдая) свою столицу.
Петропавловский
собор Санкт–Петербурга. Начало XVIII
в. Фото
Наталии Введенской Это могло бы быть неосознанной случайностью, но ведь Трезини знал, что строит не просто собор, а усыпальницу для русских императоров (и в первую очередь для самого Петра). Выше царского одра – Изваяние Петра. Историк Петербурга Наум Синдаловский пишет о том, что легенда о том, как Трезини возвел колокольню в пропорциях Петра I, сохранилась в роду Черновых, потомков архитектора. Свидетельствую, что это не совсем так. В 1988 году «Огонек» напечатал мои заметки о Петербурге, где, в частности, речь шла о Петропавловской колокольне. Я писал, что это не архитектура, а скульптура – имеется в виду апостол Петр, дошедший до балтийского берега. И золотой шпиль – это как падающий на голову апостола язык огня (см. византийские и русские фрески с сюжетом сошествием на апостолов огненных лучей Святого Духа). Год или два спустя в Москве на семинаре театральных художников искусствовед Ирина Уварова попросила своих студийцев сделать театральные маски на тему городской архитектуры, и Марк Борнштейн вылепил маску Петропавловского собора с ликом Петра I. А потом режиссер Николай Беляк, доигрывая сюжет, поставил актера Генриха Зданевича на высокие ходули. Так родился первый костюм петербургского карнавала. И было положено начало уникальной коллекции архитектурных костюмов Петербургского Интерьерного театра.
Костюм Петропавловского собора. Художник Марк Борнштейн. Режиссер Николай Беляк. Архивное
фото. Но в главном Синдаловский прав. Легенда должна была родиться сама, поскольку Трезини, как и сам Петр I, – люди барокко. А барокко еще не отказалось от средневековой привычки семантизации архитектурных творений (если, скажем, надо построить грот, то возводится подобие гигантского черепа, у которого вход – рот, а окна – глазницы). Древнее ощущение и восприятие любого визуального объекта как тайного знака привела к тому, что сам план Петербурга был осознан как бьющееся на ветру полотнище с диагональным крестом – Андреевским флагом. Петр I полюбил этот символ еще до строительства Петербурга (в 1690-х Андреевский кресты были самых разных расцветок), но только с 1704 года вводится и становится флагом русского флота синий диагональный крест на белом поле. Надо было встретить первую петербургскую весну, чтобы увидеть это вольное перекрестье синей реки на белом заснеженном поле. (Как уже в наши дни заметил один итальянский путешественник, белых ночей достоин только тот, кто пережил в Петербурге зиму.) Только этим можно объяснить и выбор самого места для строительства начального Санкт Питер Бурха – Петропавловской крепости на Заячьем острове. Взятая весной шведская крепость Ниеншанц, была срыта Петром не потому, что это была плохая крепость. Просто она находилась в нескольких верстах от геометрического центра дельты Невы.
Петербург в 1705 году. В центре – Заячий остров. Но дело, конечно, не только в знаковой мистике и фортификационной науке. На Васильевском острове Петр прорубает Большую першпективу. Этот идущий к заливу проспект был не дорогой, а сигнальной просекой, нацеленной одним концом на дозорную башню Трубецкого бастиона, другим – на Костыльную заставу на берегу Финского залива, где, если бы шведский флот появился в заливе, на «костыле» (флагштоке) должны были поднять специальный флаг. Семантизировать пространство – значит его освоить и обжить. Прозябая в
захолустье Мокнет лира в
Невском устье. Натяни каналов ряд – Тут и струны
забренчат. Васильевский остров на старых планах напоминал крышку клавесина, или арфу (это сегодня, когда к в 1970–х к нему присоединили остров Вольный и намыли обширные территории на западной оконечности Васильевский стал похож на свиное рыло). Видимо, Трезини это заметил и предложил вырыть ряды параллельных каналов (их засыпали при Екатерине II, поскольку светлейший князь и генералиссимус Меншиков, как всегда украл, и каналы превратились в канавы). Знаменитая Трехлучевая система Петербурга (ее еще
называют Адмиралтейским Трезубцем) – три проспекта, сходящиеся у Адмиралтейской
иглы: Невский, Средняя першпектива
(ныне Гороховая улица) и Вознесенский. Архитектор Петр Еропкин заимствовал
эту идею у Доменико Трезини. Об этом свидетельствует гравюра Пикара «Проект
Александро–Невского монастыря» ( Александро–Невский монастырь был посвящен Троице, и Трезини свел три луча–проспекта в направлении Троицкого собора. Три проспекта тянутся до самого взморья. (Другое дело, что трехлучевой замысел Трезини оказался реализованным только от Митрополичьего корпуса лавры до речки Монастырки.)
Проект Александро–Невского монастыря (1720–1723). Архитекторы Доменико Трезини и Теодор Швертфегер. Гравюра Пикара (1723). Основатель и родоначальник петербургской традиции тотального семантизации пространства – все тот же Петр. В Питере и сегодня весьма популярна его монограмма, состоящая из перекрещенных латинской «Р» и зеркального ее отражения – Petro Primus.
Вензель Петра I Тема зеркальности (город-то стоит на Неве и в ней отражается) развита и в городском гербе.
Герб Санкт–Петербурга Справка: Первый
герб города Санкт–Петербург появился в 1712 году на красных знаменах Санкт–Петербургских
полков. По рисунку и описанию, приведенным в книге А.В.Висковатова
(Историческое описание одежды и вооружения российских войск, СПб. 1841), герб
представлял собой «золотое пылающее сердце, под золотою же короною и
серебряною княжескою мантией» и под ними две пальмовые ветви. В конце
двадцатых годов XVIII века был составлен новый герб Санкт–Петербурга –
«скипетр и два скрещенных якоря». Его создателем считают герольдмейстера
Франциска Санти, приглашенного на эту должность еще Петром I. Официально герб
Санкт–Петербурга утвержден 7 мая 1780 года. Скипетр указывал на то, что город
является столицей Российской империи, а якоря характеризовали его как морской
и речной порт. В 1780 году герб был полностью сохранен, изменилась лишь форма
щита. В 1878 году был утвержден герб Санкт–Петербургской губернии с той же
символикой, но со стандартным обрамлением щита, характерным для губернского
города: «В червленом щите золотой императорский скипетр на серебряных,
косвенно накрест положенных якоря и кошки (якорь о трех зубцах). Щит увенчан
императорскою короною и окружен золотыми дубовыми листьями, соединенными
Андреевскою лентою». Итак, Пост-петровский герб Петербурга – красный щит с
изображением на его поле положенных накрест двух серебряных якорей – морского
и речного. А на них лег золотой скипетр с двуглавым орлом. Но это, как нетрудно догадаться, – графическое развитие
темы царского имени: удвоенный латинский инициал «Р» превратился в якоря, а
римская единица – в скипетр. Однако два перекрещенных якоря – это еще и переосмысление герба другого великого города, покровителем которого также стал апостол Петр. Это герб Ватикана, то есть герб не города Рима, а Римско-католического государства. (На римских статуях апостол держит в руке два скрещенных ключа.)
Герб Ватикана Петровский герольдмейстер граф Франциск де
Санти (1683-1758),
которого на Руси звали Францем Матвеевичем, был итальянцем.
А потому последовательность развития знака, надо полагать, была такой:
перекрещенные ключи апостола Петра – две перекрещенных «Р» на императорской
монограмме русского царя, похожих одновременно и на ключи, и на якоря, – два
якоря городского герба. На рублёвиках с
Монограмма Петра III Монограмма на рубле . Рубль Какая-то ошибка в ней, видимо, все же была. Ни один
из четырех русских императоров XVIII столетья долго под крестчатой монограммой не продержался. 2008 |
