Игорь ШАЙТАНОВ

«ГАМЛЕТ» ИЛИ «ГОРАЦИО»?

Пусковым механизмом для нового прочтения трагедии стал Горацио. Школьная трактовка образа Горацио как единственного и верного друга Гамлета – странное, хотя и закономерное недоразумение в истории шекспироведения, – считает А.Чернов. Горацио – злодей нового типа, старший брат Яго, едва ли не убийца Офелии. Неожиданно?

Прежде чем удивляться или негодовать, вернемся к тексту трагедии. На чем можно строить дело по обвинению Горацио? Насколько я знаю (хотя в огромном море шекспировской литературы ни за что поручиться нельзя), серьезных нареканий Горацио прежде не вызывал, но некоторая неясность в связи с его ролью существует.

Во-первых, совершенно непонятно его происхождение – он датчанин или иностранец при датском дворе? Его собственное свидетельство на этот счет, если не в отношении его биографического, то духовного родства, также двусмысленно: I am more an antique Roman than a Dane (V, 2, 346). Он – философ, стоик, последователь Сенеки. В переводе М.Лозинского эта мысль звучит еще более категорично: «Я римлянин, не датчанин душою...» В этом самом месте в собрании сочинений 1959–1960 гг. была допущена опечатка, которая продолжает гулять из издания в издание и уже полностью делает Горацио римлянином по происхождению и датчанином (чтобы это означало?) по духу: «Я римлянин, НО датчанин душою».

Есть нечто и еще более странное. Вспомним, кульминация гамлетовского доверия и любви к другу – сцена «Мышеловки» Прямо перед выходом в зал, где должна играться пьеса, Гамлет произносит нехарактерный для него по искренности высказанного слова монолог-хвалу Горацио, человеку, умеющему не быть игрушкой в руках судьбы (III, 2, 63–74). Затем следует «Мышеловка», в ходе которой Горацио – единственный, кто допущен в план принца и способствует его исполнению, следя за королем. Потом оба обмениваются мнениями. И что далее? Гамлет послан на смерть в Англию. Горацио – во дворце. Кто он здесь? Какова его роль? Он появляется (IV, 4) вместе с Первым Дворянином (a Gentleman) или даже один (согласно Первому Фолио), чтобы объявить королеве о состоянии Офелии и просить принять ее. Современный комментатор (Harold Jenkins – The Arden Shakespeare) замечает, что «роль служителя (attendant) или советника при королеве странна для Горацио, и драматург ского забывает о ней…». Эта странность может быть вполне объяснена обычной сценической экономией, когда исполнители второстепенных ролей в сравнительно небольшой труппе должны были исполнять не по одной роли. В таком случае Горацио здесь появляется не в характере. Однако именно он откликается на реплику короля, приказывающего последить за покидающей сцену безумной Офелией: «Горацио уходит».

А.Чернов это появление кладет в основу характера Горацио, подчиняя всю его роль этому удачно начатому – сразу после отъезда Гамлета – служению во дворце. Служению, которое, как он полагает, незамедлительно вознаграждается: у Горацио своя комната во дворце и свой слуга (IV, 6). Это явный домысел: о комнате в ремарке вообще речи нет, а слуга – один из многочисленной дворцовой челяди, кому поручили доставить Горацио письмо.

Вовсе фантастична версия с возможной пантомимой – смерть Офелии, – которая и должна была бы наглядно представить Горацио в подлинном свете, ведь иначе все сказанное о его превращении в еще одного Розенкранца или Гильденстерна никак не подтверждается ни в тексте, ни в действии.

Одна из самых ярких интерпретаций Гамлета в ХХ в. была основана как раз на новом прочтении пантомимы, сыгранной как часть пьесы об убийстве Гонзаго, то есть «Мышеловки». Я имею в виду книгу Довера Уилсона What happens in Hamlet (1935). Нас Уилсон интересует как специалист по пантомиме у Шекспира.

Во-первых, он напоминает, что, в отличие от его ближайших предшественников, Шекспир к пантомиме не прибегает. Гамлет в знаменитом монологе, обращенном к актерам, говорит презрительно о невразумительных пантомимах (inexplicable dumbshows, III, 2, 12). Зачем же тогда он сам допускает пантомиму в «Мышеловке»? Гамлет (и это часть концепции Довера Уилсона) не только не заказывал пантомимы, но приходит от нее в ярость, поскольку она может сорвать его план, слишком рано обнаружив его. Ее играют, как они привыкли это делать, актеры. Пантомима – часть шекспировской насмешки над современными театральными нравами и обычаями. К счастью, Клавдий, как, вероятно, это часто случалось, на пантомиму не обращает ни малейшего внимания: просто в этот момент не смотрит на сцену.

Во-вторых, Шекспир не мог прибегнуть к пантомиме, которая не связана с текстом, ее поддерживающим и объясняющим, а если предположить вместе с А.Черновым пантомиму о смерти Офелии, то в тексте как раз и нет ни одного слова, к ней обращенного (... there is not a word in the text that can be quoted in support of it...)[1].

А это, по мнению Довера Уилсона, высказанному по поводу другой пантомимы в «Гамлете», исключает сознательное ее использование.

Можно ли считать такой текстовой поддержкой монолог Гертруды? Лишь в том случае, если его подвергнуть стилистической трансформации, подобной той, что в переводе А.Чернова претерпевают и все реплики Горацио, оказывающиеся исполненными зловещего потаенного или, наоборот, изобличающего смысла. Слова Гертруды, по версии А.Чернова, свидетельствуют не о злодейском умысле, но о простодушии, доходящем до идиотизма, с которым королева передает чье-то (Горацио?) свидетельство о смерти Офелии.

     Что ушло из этого монолога? Ушла магия слов, красота, которой столько раз вдохновлялись художники (прерафаэлит Д.Э.Миллес) и поэты (ранний цикл А.Рембо на смерть Офелии). Поэзия лишь намеком звучит в переводе последних – великих – строк: Till that her garments, heavy with their drink, / Pull’d the poor wretch from her melodious lay / To muddy death… Такие слова никак не могут звучать текстовкой к пантомиме на заднем фоне (и как эту пантомиму представить: Горацио багром отталкивает Офелию?).

     Сниженный тон монологу в переводе задан коротеньким вопросом Лаэрта, которому и отвечает Гертруда. Услышав от нее, что Офелия утонула, Лаэрт деловито откликается: «Утонула?.. Где?..»

Оригинал отличен от перевода на одну букву, на одно восклицание, ломающее фразу пополам: «Drown’d! O, where?..» В этом О! – риторика боли, жест потрясенности, утраченный в переводе. И, добавим, в нем – не предусмотренный и неуместный.

     Вносимые в текст изменения, как видим, могут быть минимальными, но текст после них имеет совершенно иной вид и смысл. Можно было бы пройтись по каждому из штрихов, как их называет А.Чернов, к портрету Горацио, чтобы показать, каким образом он был нанесен, добавлен на правах того чуть-чуть, которое достаточно, чтобы изменить целое. Вот некоторые из штрихов.

     Чернов пишет, что первый монолог Горацио («Я перескажу лишь то, что слышал...») построен на канцелярите. Отнюдь нет. К тому же он определяется не столько характером Горацио, сколько своей функцией: это своего рода историческое введение в события, то, что прежде у Шекспира и до Шекспира сообщал Хор перед началом действия. Объективное, безличное знание, голос предания, с которого в этот момент и говорит Горацио. Говорит никого не обвиняя, тем менее – покойного короля, но сообщая о его подвиге и победе. Перепугался до онемения, когда увидел Призрака... Как тут не онемеешь, а вот что касается всего последующего и его, Горацио, и офицеров стражи поведения в отношении Призрака, то оно, действительно, непоследовательно. И не может быть другим, поскольку они не знают, какова природа Призрака, а отсюда и не понимают, как себя вести: почитать ли в нем покойного короля или изгонять дьявола, для чего все средства хороши, включая удар алебардой.

«Перед нами метафора цареубийства, причем мистического, посмертного…» Это, разумеется, чистая фантазия. Перед нами просто ситуация абсолютной неясности в отношении призраков. До 1535 года с ними было все понятно: призраки – души тех недавно умерших людей, кто, ожидая решения своей судьбы, временно пребывают в Чистилище. Однако Реформация отменила Чистилище и загадала загадку. Не верить в призраков значило проявлять немыслимое и опасное вольнодумство (люди за это бывали и осуждены). А если верить, то как их объяснить? Предположение о дьяволе, принимающем милый облик, чтобы вернее погубить душу живущего (эта мысль не раз приходит на ум Гамлету), было очень распространено. Так что алебарда – не орудие мистического цареубийства, а испытания мистического существа, орудие, которым воспользовались за неимением лучшего.

     «Одинокие лазутчики (точнее, шпионы), – это сказано королем вслед Горацио и Джентльмену без лица и имени» – добавляет Андрей Чернов еще один штрих, уже фактически завершающий портрет. «Сказано вслед...» – они выходят, а король говорит Лаэрту, совершенно безотносительно ушедших, что печали подобны не отдельным лазутчикам, а батальонам, то есть основным силам противника. А слово «лазутчик» здесь как раз точнее, чем «шпион», ибо на языке Шекспира spy – слово с разнообразным и совсем не негативным значением. Так, король Лир памятно употребляет его, говоря о себе и об Корделии, когда их ведут в тюрьму, где они теперь смогут заняться тайным смыслом вещей: «As if we were God’s spies...»(V, 3, 17).

     И так далее... Во всем происходит этот сдвиг на чуть-чуть, ведомый даже не волей и намерением А.Чернова, а тем, что он сменил регистр стиля, и сразу же изменились акценты. Философ-стоик Горацио мгновенно превратился в Молчалина, а в условиях прежде трагического сюжета, естественно, эволюционировал в мелодраматического злодея. Произошла смена всей системы исторических, культурных представлений и ценностей. Гуманистический спор, длившийся на протяжении XVI века, – стоит ли гуманисту становиться советником при государе (как известно, Эразм Роттердамский говорил «нет», Томас Мор – «да») невозможен в русском интеллигентском сознании, для которого любое приближение к власти – губительный компромисс. Горацио во дворце? Значит, подлец и предатель. Да и может ли быть иначе в переводе-интерпретации, который, как оказалось, был начат в ночь смерти Андрея Донатовича Синявского и посвящен памяти этого прославленного диссидента.

     Чернов несколько раз читал свой перевод. Сначала в узком театральном, академическом кругу. Первое публичное чтение состоялось 31 мая 2001 г. в Музее Маяковского, где мы и обменялись с ним развернутыми репликами, литературная версия которых предлагается здесь. Я же хочу завершить, сославшись на мнение, прозвучавшее тогда в кулуарах: это скорее не перевод Гамлета, а новая пьеса – «Горацио», похожая на пьесу Стоппарда о Розенкранце и Гильденстерне.

Будет ли это «Гамлет» или это будет «Горацио», но то, что делает Андрей Чернов, имеет одно безусловное преимущество в сравнении с бесчисленными шекспировскими или пушкинскими загадками-разгадками последнего времени, где непременно главными героями оказываются то Дантес, то Ретленд: нас возвращают к тексту. И даже если мы останемся при своем прежнем мнении, мы должны будем научиться защитить его, а для этого – прочесть известное заново, увидеть острее и ответить на вопросы, над которыми прежде не задумывались.

Сергей НИКОЛАЕВ

ЛИНГВИСТИЧЕСКИЕ ЗАМЕТКИ О «ГАМЛЕТЕ»

Мне понятно, почему Андрея Чернова заинтересовал Горацио. Я ни в коем случае не согласен с исследователями, критикующими Чернова за то, что он, следуя моде, преподносит нам очередную фантазию на тему «Гамлета». Чернов никоим образом не преследует эту цель. Центральное место в драме Шекспира остаётся за Гамлетом, другое дело, что на нём и его «загадке» по традиции сосредоточивались основные усилия шекспироведов и практических интерпретаторов, а Андрей Чернов обратил внимание на существенные «странности поведения» считавшегося в общем-то второстепенным персонажем Горацио, «преданного друга» Гамлета, «философа-стоика», постановщиками и зрителями воспринимающегося то безобидным шутом, то безобидным же занудой-резонёром.

Но «Гамлет» – несомненно сложное по своей структуре «многомерное» (а отчасти и «поверенное алгеброй» – см. статью А.Чернова «Формула Шекспира» о золотом сечении) произведение, имеющее чёткую структуру, в которой, в частности, отношения персонажей строго структурированы.

Образ Горацио как политика (вернее, политикана) и его связь с древней и новой историей Европы подробно разобраны в статье Чернова. Я позволю себе сделать только несколько дополнительных замечаний.

Место действия драмы нарочито условно – якобы Дания, однако для англичан и вообще западных европейцев эта страна не дальний свет. А в драме и название конкретного места действия (замок Helsingør, через французское посредство дошедший в Англию в виде Elsinore – и в таком искажённом виде оставшийся в «Гамлете», хотя Шекспир, видимо, знал, как этот портовый городишко звучит по-датски), и имена действующих лиц весьма условны. Ниже в таблице выделены и подчёркнуты реальные для каждого из языков имена, остальные – стилизации.

Из «греческих по форме» Ophelia не имеет прямого греческого соответствия. Сравнение с «однокоренными» óphelos «польза, выгода, помощь», ophéllō «наращивать, усиливать, приумножать, возвеличивать», ophéilō «быть должным, считать себя обязанным» не делает её имя «говорящим». Видимо, её имя следует считать искажённым (с заменой ожидаемого А- на О-) греческим существительным aphéleia, производным от прилагательного aphelēs «ровный, гладкий; безукоризненный; простой; неприхотливый, прямодушный, бесхитростный». У её брата Лаэрта – имя царя Итаки, отца Одиссея; отец же Polonius – латинизированный «Поляк». Из «латинских» (их признак – окончание -us) настоящими древнеримские имена – это Claudius, Cornelius, Marcellus. Lucianus – латинизированный в античности греческий Lukianos (а может быть, у Шекспира – итал. Luciano), Polonius – «поляк» (средневековое слово). Немцы почему-то зовутся по фамилиям. Имена, стилизованные под скандинавские, напоминают романы Толкиена: из них реальное, пожалуй, только Gertrude, остальные (и в первую очередь, видимо, имеющее французскую «говорящую» этимологию Fortinbras – сильная рука) создают «скандинавский флёр», не более того. Характерно, что среди них нет ни одного древнеанглийского имени. «Итальянские» имена могут быть названы таковыми только по оформлению (окончание -о): Horatio и Claudio – это «итальянизированные» римские Horatius и Claudius; Bernardo и Reynaldo – германизмы, обретшие эту форму при франко-провансальском посредстве (из них итальянскую форму имеет только Bernardo); Francisco – имя германско-позднеримского происхождения, но в итальянском оно имеет вид Francesco. Поэтому кажется неуместным утверждение о конкретно-швейцарском происхождении Горацио – ономастически он просто «гражданин просвещённой Европы». «Итальянскими» именами зовут также «венских» короля и королеву из «Мышеловки» – Gonzago (в Италии это не имя, а фамилия) и латинизированное женское (!) имя Baptista (по-итальянски Battista, франц. Batiste и Baptiste, причём в Средние века, видимо, и в XVI в. – исключительно мужское имя, так как означает «[Иоанн] Креститель»). Среди имён нет ни одного библейского и евангелического. «Говорящие» имена (имеющие исторические аналоги) из них, пожалуй, только Claudius, Marcellus и Horatio (возможно, значение имеют также Polonius – славянин-поляк на службе «датского» короля с именем римского императора и Fortinbras, если имеется в виду прочтение по-французски, «fort-en-bras»). В таблицу не вошёл фехтовальщик «француз» Lamord – наверное, это искажённое la mort «смерть».

Можно было бы возразить, что Шекспир не знал итальянского, и потому ему достаточно было приставить окончание -о для того, чтобы имя стало итальянским (как для нас анекдотический Тояма Токанава – японец). Однако в других пьесах итальянские имена и фамилии у него достаточно правильны (например, в «Ромео и Джульетте»). Датские и немецкие имена он несомненно знал – почему бы ему было не назвать своих «датчан» Эриком, Амундом и Вальдемаром, Офелию – Аспазией, итальянца Франческо, а не Франциско, а Полония не «поляком», а классическим римским или датским именем? Дело в том, что он дал эти «созвучные», но искусственные имена умышленно (как умышленно сохранил нужные для исторических аллюзий римские!), и живут эти люди в «Дании», «Италии», «Швейцарии», а не в Дании, Италии, Швейцарии, и не в Хелсингёре, а в «Эльсиноре». И здесь показательно, что в «неканонических» версиях «Гамлета» и большинство кажущихся «реальными» имён представлены либо в вымышленном, не имеющем прямого соответствия ни в одном из европейских языков виде, либо с более чем странными значениями: Лаэрт (греч. Laertes) – в Первом кварто (1603 г.) Leartes; Gertrude – в Первом кварто Gertred, во Втором Gertrad; Rosencrantz (немецкое «венок из роз») – в Первом кварто Rossencraft («лошадиная сила» ?!); Guildenstern (здесь, при неясном Guilden-, второй член композита немецкое Stern «звезда»; или эта фамилия – слегка загримированная английское gilded stern «золочёная задница») – в Первом кварто Gilderstone (формально английская фамилия со странным значением – «камень позолотчика» ?); Reynaldo – в Первом кварто Montano (такого итальянского имени нет). «Говорящей» фамилии Lamord (во Втором кварто) соответствует бессмысленное Lamound в Фолио.

В тексте мельком упоминаются ещё два имени – кабатчика Иогена (Yaughan) и королевского шута Йорика (Yorick). Yaughan – распространённая ирландская фамилия; ирландцы в представлении англичан – фольклорные горькие пьяницы, поэтому фамилия Иоген «говорящая». Yorick – британская фамилия, «национальную принадлежность» которой в пределах Великобритании мне, к сожалению, установить не удалось. Во всяком случае здесь обращает на себя внимание «почвенность» имени и его созвучие с родиной Шекспира – Уорикширом. Оба имени, разумеется, к Дании отношения не имеют.

Итак, место действия и национальность действующих лиц нарочито условны, и шекспировская «Дания» – это некая усреднённая европейская страна, а события в ней – предполагаемая автором общая модель «общеевропейской» политической ситуации и, судя по всему, прогноз её развития в будущем (причём не только в ближайшем, а и в весьма отдалённом – судя по параллелям с древнеримской историей, прогноз может относиться к эпохе через столько же столетий в будущем).

Я не могу во всём согласиться с Андреем Черновым относительно его толкования текста и выводов. Однако в одном случае его гипотеза, выдвинутая, как может показаться, на пустом месте, видимо, имеет текстологическое основание. Речь идёт о том, что королева в своем сообщении о гибели Офелии (по крайней мере в его первой части) пересказывает Горацио. Последнему в пьесе принадлежат лишь два длинных текста, позволяющих сделать выводы о его языковых характеристиках – это рассказ охранникам о распрях между Гамлетом-отцом и Фортинбрасом и «доклад» принцу Фортинбрасу о произошедших в Эльсиноре трагических событиях. Безусловное приписывание Горацио «доноса» на Офелию (вернее, обоснование просьбы, чтобы Гертруда, отказывающаяся общаться с Офелией, с ней побеседовала и уговорила не смущать публику), в прижизненных изданиях пьесы произносимого неким Господином (пришедшего вместе с Горацио), необоснованно ввиду языковых особенностей – образный, «посконно-англий-ский» язык провинциального помещика с «кудрявыми выраженияи» полуграмотного провинциала (Which, as her winks, and nods, and gestures yield them, indeed would make one think there might be thought, though nothing sure, yet much unhappily) – в этом доносе лишь один латинизм (gesture), а прочие три заимствованных французских слова (в том числе enviously) к XVI веку давно уже воспринимались как «свои». Напротив, для Горацио характерно частое употребление именно латинизмов, что естественно для «университетского жаргона» того времени, когда преподавание велось на латыни и этот язык был среди учёной публики разговорным. Латинизмами переполнены обе его длинные реплики. Однако в «саге о Старом Гамлете» они макаронистически вплетены во вполне слэнговую речь, для которой характерны разговорные аллегровые формы (appear’d, prick’d, in’t, design’d и т. п.) и оксюморонные («стёбные») сочетания разностилевой лексики (Hath <…> shark’d up a list of lawless resolutes to some enterprise that hath a stomach in’t – в этом пассаже грубоватые разговорные shark’d up и to have a stomach in something соседствуют с a list of lawless resolutes to some enterprise). «Доклад» Горацио, в отличие от «саги», стилистически «серьёзен» и не содержит разговорных аллегровых форм, однако так же переполнен учёными латинизмами. Для речи Гертруды латинизмы в таком количестве, разумеется, не характерны – их у неё ровно столько, сколько было необходимо интеллигентной женщине для выражения непередаваемых «простым английским языком» абстрактных понятий. Но в рассказе о смерти Офелии она неожиданно употребляет целый ряд на первый взгляд ненужных в данной ситуации «учёных» синонимов обычных слов, при этом в странном для неё (но характерной для «саги» Горацио о поединке Старого Гамлета и Старого Фортинбраса) соположение противоположных по стилю слов (латинское+английское) даже в самой поэтической его части (fantastic garlands – liberal shepherds– pendent boughs – weedy trophies – coronet weeds – chanted snatches – creature native … indued unto that element – melodious lay). Разумеется, эта стилистическая странность может объясняться крайним волнением женщины, однако не исключено и то, что в своей основе этот рассказ – пересказ только что услышанного сообщения Горацио, для которого именно такой стиль был характерен.

При анализе структурных связей между действующими лицами драмы оказывается, что главный герой драмы – «датский» принц Гамлет – находится вне системы оппозиций, иными словами, «надсистемен» или даже «внесистемен». Если даже снять кажущиеся «притянутыми за уши» аргументы А.Чернова, то останется ряд неоспоримых, ранее не замеченных или казавшихся не связанными между собой фактов, которые позволяют считать Горацио структурным центром «внегамлетовской» композиции, так как именно он находится в бинарных оппозициях с прочими главными действующими лицами, тогда как между последними прямые соотношения не устанавливаются. Горацио ~ Клавдий – политики новой и старой формации, Горацио ~ Лаэрт – новые политики разных тенденций («консервативной» и «революционной»: из Горацио «прорастёт» Ришельё, а из Лаэрта Кромвель), даже Горацио ~ Офелия – постренессансный рационализм и ренессансный «артистизм». Поэтому не только «внешние» соображения, но и формальный структурный анализ заставляет нас отнестись к фигуре Горацио с большим вниманием. В то же время Гамлет – не только «социально-литературоведчески», но и структурно – «лишний человек». Возможно, это – первая в литературе формальная модель романа о «лишнем человеке»; невольно вспоминается построенный по этой же модели роман Достоевского «Идиот».

От поэта-переводчика требуется слишком много – мало того, что он обязан сотворить собственное крупное по объёму произведение, которое было бы приятно и полезно читать. Он должен адекватно передать современным русским языком дух и по возможности букву оригинала. Для этого он должен обладать не только поэтическим талантом, но и совершенным знанием языка, на котором написано переводимое произведение, истории, быта той эпохи, понятных для той эпохи намёков и коннотаций. Разумеется, ждать, что на каждое классическое произведение найдётся свой поэт-энциклопедист, – бесперспективное занятие (хороший пример – не очень хороший поэтически, но академически точный перевод «Илиады», и неточный, но поэтически «качественный» перевод «Одиссеи»). В случае с «Гамлетом» мы имеем хорошие (с точки зрения русской поэтики) переводы, дающие, однако, неадекватное представление как о поэтическом (в широком смысле) языке подлинника, так и о его истинном содержании (к сожалению, таковы общеизвестные переводы М.Лозинского и Б.Пастернака). Отсюда вывод о необходимости создания квалифицированных, снабжённых обширными комментариями русских подстрочников хотя бы для величайших творений мировой поэзии, опираясь на которые русские поэты могли бы по возможности передать их «дух» и «букву». К сожалению, существующий подстрочник М.Морозова далёк от этого идеала: он даёт весьма искажённое впечатление как о смысле, так и о языковом стиле. Этот перевод-подстрочник производит такое впечатление, что его автор пользовался почти исключительно стандартным англо-русским словарём, в большинстве случаев не задумываясь, что текст Шекспира изобилует «ложными друзьями переводчика».

Поэтическая интуиция Чернова в некоторых случаях позволила ему «через голову» двух подстрочников (М.Морозова и театроведа О.Коршаковой) и известных переводов вернуться к шекспировскому тексту, то есть к «духу». К примеру, «сага о Старом Гамлете и Старом Фортинбрасе», излагаемая Горацио, у Шекспира имеет несомненно издевательски-пародийный характер (чего стоит одна фраза на тогдашнем слэнге, перемешанном с «канцеляризмами»: young Fortinbras <…> shark’d up a list of lawless resolutes <…> that hath a stomach in’t <…> – в тексте, долженствующем произноситься sine ira et studio). Морозов, видимо, убоялся неуместных перебоев в стиле великого англичанина и решил его «пригладить» – в результате получился канцелярский отчёт, а Чернов угадал язык «саги Горацио» и верно передал его по-русски.

К сожалению, в иных случаях озарение не пришло.