Добавления и исправления 13 марта 2013

Андрей Чернов

«ЧТО ЕСТЬ ИСТИНА?».

ТАЙНОПИСЬ

В ТРОИЦЕ АНДРЕЯ РУБЛЕВА

  ...под сенью зеленого древа

Слово о полку Игореве

Хрестоматийная цитата из любимой книги моего отрочества:

– Зачем же ты, бродяга, на базаре смущал народ, рассказывая про истину, о которой ты не имеешь представления? Что такое истина?

<…>

– Истина прежде всего в том, что у тебя болит голова, и болит так сильно, что ты малодушно помышляешь о смерти.

Мастер и Маргарита. Глава 2. 

И всё-таки Булгаков не прав. Головная боль Пилата не мучила. Напротив, ум его был ясен, а потому, выслушав ответ арестанта, прокуратор с ходу убедился, что обвиняемый невиновен. И предложил его отпустить.

Просто логика того диалога непонятна людям новейшего времени.

Сделаем две выписки из Евангелия от Иоанна:

Глава 18:

 ³³ Тогда Пилат опять вошел в преторию, и призвал Иисуса, и сказал Ему: Ты Царь Иудейский?

³⁴ Иисус отвечал ему: от себя ли ты говоришь это, или другие сказали тебе о Мне?

³⁵ Пилат отвечал: разве я Иудей? Твой народ и первосвященники предали Тебя мне; что Ты сделал?

 ³⁶ Иисус отвечал: Царство Мое не от мира сего; если бы от мира сего было Царство Мое, то служители Мои подвизались бы за Меня, чтобы Я не был предан Иудеям; но ныне Царство Мое не отсюда.

³⁷ Пилат сказал Ему: итак Ты Царь? Иисус отвечал: ты говоришь, что Я Царь. Я на то родился и на то пришел в мир, чтобы свидетельствовать о истине; всякий, кто от истины, слушает гласа Моего.

³⁸ Пилат сказал Ему: что есть истина? И, сказав это, опять вышел к Иудеям и сказал им: я никакой вины не нахожу в Нем.

Глава 19:

¹⁹ Пилат же написал и надпись, и поставил на кресте. Написано было: Иисус Назорей, Царь Иудейский.

 ²⁰ Эту надпись читали многие из Иудеев, потому что место, где был распят Иисус, было недалеко от города, и написано было по-еврейски, по-гречески, по-римски.

Для христианской традиции символический язык – начальный.

А потому сразу же укажем на возможное (хотя и непринципиальное для нашего сюжета) богословское разночтение. Слова назорей происходит от еврейского назир (посвященный). Назореями назывались люди, которые на некий срок посвящали себя Богу. Они не пили вина и не брились, вели строгий образ жизни. Этому иудейскому обычаю мы обязаны появлением христианского института монашества. Иное толкование слова «назорей» – назаретянин, то есть происходящей из Назарета, города, где Мария и Иосиф поселились до рождения Иисуса.

Логику нравственного и интеллектуального противоборства Иисуса с Пилатом нельзя понять, если не знать, какими категориями и скрытыми смыслами оперируют тот и другой. Почему надпись на кресте сделана на трех языках? Какая же связь между словами «царь», «истина» и «рождение»? И главное, – то, обо что споткнулся Михаил Булгаков: почему, услышав ответ Христа, Пилат решил, что тот невиновен?

Попытаемся вслед за Пилатом разгадать загадку его пленника.

Имя Иисус по-еврейски Иегошу» – «Спаситель».

Мессия (от др.-евр. машиах, буквально – помазанник, в переводе на греческий – Христос). На Древнем Востоке верили в магическую силу помазания освященным маслом, миропомазание было частью обряда возведения царя на престол. В книгах Ветхого Завета слово «машиах» означает «царь». В иудаизме и христианстве мессия – ниспосланный Богом спаситель, который должен навечно утвердить своё царство.

Cлово Мессия имеет два значения: Христос и Царь. А Назара – Истина.

В апокрифическом «Евангелии от Филиппа» (ΙΙ в. н. э.) читаем:

«Апостолы, которые были до нас, называли [его] так: Иисус Назареянин Мессия, то есть Иисус Назареянин Христос. Последнее имя Христос. Первое Иисус. То, которое в середине – Назареянин. Мессия имеет два значения: и Христос, и измеренный. Иисус по-еврейски искупление. Назара – истина. Назареянин – [тот, кто] от истины. Христос – тот, кто измерен. Назареянин и Иисус – те, которые измерены» (Стих 47).

«Для Филиппа – отмечает современный исследователь – «назареянин» не указание на город Назарет, а прозвище, означающее «истинный» или «измеренный»[1].

Но измерить можно только числом.

То есть ИИСУС НАЗОРЕЙ – тот, кто измерен некий истинным числом и вполне ему соответствует.

О каком же числе идет речь?

Во времена Христа (как и сегодня) служба в синагоге заканчивалась древним арамейским гимном, прославляющим святость Всевышнего и призывающим к скорейшему наступлению царства Божьего. Называется он Кадиш Ятом (Освящение Осиротевшего) и обычно читается тем, кто недавно потерял близкого. При этом Кадиш никогда не читают в одиночку, число молящихся должно быть не менее десяти (один произносит текст, девять подхватывают и отвечают).

Слово амен (истинно) звучит в этой молитве девять раз[2]. Происходит оно от слова амет (истина). Считается, что верующий за день должен прочесть десять кадишей (существует пять их вариантов на разные случаи) и произнести слово амен 90 раз, ведь буква цади (ее цифровое значение 90) встречается в слове цадик (праведник).

Однако такое предписание явно вторично. Куда логичней представляется другое объяснение: если амен записать одними согласными, оно будет состоять из двух букв – мэм и нун, но в еврейском алфавите эти буквы означают цифры 40 и 50. Очевидно, потому четыре раза амен произносит скорбящий и пять раз – община. Помножим на десять чтений и получим цифру 90.

В древнем мире вместо подписей использовали печати из глины или металла. О печати Божией у иудеев говорили: «Печать Божия – истина». Амет пишется с помощью трех букв: алеф – первая буква алфавита, мем – средняя, тав – последняя. Но ведь истина – это то, что способно объять начало, середину и конец.

В греческом алфавите альфа – первая, омега – последняя буквы. Поэтому, когда в «Откровении Иоанна Богослова» (1: 10) Господь говорит «Я есмь Альфа и Омега, Первый и Последний» – это перевод, в оригинале же должно было звучать: «Я есть Алеф и Тав».

Эти же слова повторяются и в конце «Откровения» (21 : 6), только вместо «Первый и Последний» читаем «Начало и Конец». И вновь, уже в полном виде: «Я есмь Альфа и Омега, Начало и Конец, Первый и Последний» (22: 13).

Число 9 завершает первый числовой разряд (дальше идут уже десятки) и записывается буквой тэт (девятая буква еврейского алфавита). Тэт символизирует добро, поскольку впервые появляется в Торе в слове тов (хорошо) во фразе «И увидел Бог, что свет – [это] хорошо…» («Брейшит», 1:4). Поэтому тэт – символ не только добра, но истины и вечности: женщина носит ребенка девять месяцев, в Шофар трубят девять раз, известно девять «ангельских чинов», в 1-ом Послании к Коринфянам (12: 4–11) апостол Павел говорит о девяти дарах Святого Духа: слово мудрости, слово знания, вера, дары исцелений, чудотворения, пророчество, различение духов, разные языки, истолкование языков.

Буква тэт выглядит так:

В иудейской традиции считается, что для того, кто штудирует Талмуд, она должна напоминать силуэт человека, склонившего голову перед единицей (символизирующей Всевышнего).

Сведя смысловые оттенки трехязыкой надписи Пилата воедино, перевести ее можно так: «Иисус (Спаситель) Посвященный (1. Истинный; 2. происходящий из Назарета) Мессия (Помазанник, Христос, Царь) Иудейский.

Еще раз сошлюсь на рассуждение И. С. Свенцицкой о тексте Евангелия от Филиппа: «Что же должны делать люди для освобождения от сил зла? Одно – познать истину. "Логос сказал: ‘Если вы познаете истину, истина сделает вас свободными’". Понятие свободы в Евангелии Филиппа, как и неоднократно упоминаемое им понятие рабства, не имеет ни малейшего социального оттенка. Эта свобода – духовная, связанная с мистическим гносисом. "Незнание – рабство. Знание (гносис) – это свобода", – сказано в Евангелии Филиппа» (с. 288).

По древнейшим представлениям разгаданная загадка есть победа над тем, кто ее загадал. Так Эдип разгадывает загадку Минотавра и убивает его, а послы древлян, как это заметил Д. С. Лихачев, не разгадывают свадебных загадок княгини Ольги и потому гибнут.

Судя по надписи на трех языках, Пилат загадку разгадал. Ход его рассуждений был примерно таким: пленник из Назарета, но назара – истина, а истину символизирует буква тэт, которая обозначает девятку. По-гречески инициалы Иисуса Христа – IX; но ту же графику имеет римская девятка.

Следовательно, Иисус имеет право говорить: «Я на то родился и на то пришел в мир, чтобы свидетельствовать о истине».

Подытожим:

Христос невиновен, потому что на его мессианство указывает само его имя.

Назарей – измеренный.

Чем? Истинным числом, то есть девяткой, цифрой, завершающей первый числовой разряд (обозначается буквой тэт, девятой буквой еврейского алфавита).

Понтий Пилат разгадал загадку Иисуса и потому «умыл руки» – предал Мессию смерти. Пилат не понял, что «рожденный свидетельствовать истину» уже фактом своего рождения отменил архаику древнего кода.

«Истина не пришла в мир нагой, она облачена в символы и образы». Так звучит 67-й стих апокрифического Евангелия от Филиппа. Инстинктом художника Булгаков угадал (или почти угадал) связь числа 9 и распятия Иисуса. Последняя фраза главы «Понтий Пилат» звучит так: «Было около десяти часов утра».

(Все это имеет самое непосредственное отношение и к «Слову о полку Игореве», и к староладожской фреске в диаконнике Георгиевского собора, где святой воин укрощает змея-Велеса не сталью, а Словом.)

Двадцатая глава «Откровения» начинается так: «И увидел я Ангела, сходящего с неба, который имел ключ от бездны и большую цепь в руке своей. Он взял дракона, змия древнего, который есть диавол и сатана, и сковал его на тысячу лет, и низверг его в бездну, и заключил его, и положил на нем печать, дабы не прельщал уже народы, доколе не окончится тысяча лет; после же сего ему должно быть освобожденным на малое время» (20: 1–3).

Троица с тетраморфом и архангелами. Коптский складень. VI век

Имя Иоанна Богослова и освящает традицию символического языка христианской культуры. В книге В. А. Плугина «Мировоззрение Андрея Рублева» (М., 1974. С. 129) опубликована старообрядческая прорись XVII в. с иконы, по преданию написанной Андреем Рублевым. На ней Спаситель держит раскрытую книгу с двумя стихами из Евангелия от Матфея (11; 28 и 29). На одной странице книжного разворота отчетливо читается: Приидете ко мнѣ всi труждающиiся Iω БРемененiи… На другом: …и азъ покою вы: возмете иго мое и научитеся от мене…

Насколько мне известно, изучением этой надписи никто не занимался.

Обратим внимание на то, как написаны слова «труждающиiся Iω БРемененiи». Откуда это среди строчных букв четыре прописных? И на что указывают титлы (надстрочные знаки сокращенного слова) над буквами Iω БР? И почему омега придвинута вплотную к «I», и после омеги читается отчетливый пробел?

Для того, чтобы ответить на эти вопросы, необходимо вспомнить о древнерусской фресковой традиции писать апостолов с раскрытыми Евангелиями в руках. Имена апостолов записываются на книжном развороте в виде двух букв: «МТ» – Матфей, «МК» – Марк и т. д. (Эта традиция была знакома Андрею Рублеву, ведь он и сам так поступил, расписывая Успенский собор во Владимире.)

«Iω» – каноническое для Рублева сокращение имени Иоанн, а «БР» под титлой – нетрадиционное, но корректное, а потому допустимое сокращение слова «Богородица».

На старообрядческой прориси воспроизведена центральная икона Деисусного чина. Вспомним, что слово «Деисус» – результат каламбурной контаминации имени Иисуса и греческого слова «исис» (молитва). Значит, эта прорись – рублевский ответ на вопрос, почему в деисусном чине непосредственно слева от Христа пишется Иоанн Креститель (Иоанн Богослов в иконографическом сюжете Спас на Престоле), а справа – Богородица.

Вот и на иконе «Спас в силах», которую сегодня приписывают Рублеву (ГТГ, № 22124), тот же евангельский текст написан так, что последняя строка содержит лишь те же четыре заповедные буквы: ИωБР.

Выходит, сам евангельский текст после его перевода на славянский и подсказал, кто именно первым придет на призыв Спасителя. И потому, надо полагать, деисусный чин с Иоанном Крестителем одесную Христа и Богоматерью ошую складывается уже в славянской среде – в Болгарии, или на Руси.

Но хотя старообрядческая прорись и впрямь может быть сделана с рублевской иконы, подобную графическую многомерность мы встречаем еще в конце XII в. на фреске из Старой Ладоги (там нижний край доспехов Святого Георгия продолжает контур конской спины, и потому конь существует как бы отдельно от всадника). На той же фреске конь словно бы попирает копытом спину змея, хотя на самом деле в трехмерном мире копыто должно находится за змеем. Но именно так в Троице Андрея Рублева благословляющая чашу рука среднего ангела одновременно находится и над чашей, и за ней (на дальней кромки престола). А ангел, сидящий одесную среднего (от нас слева) наступает на край собственных терракотовых риз. И с такой же многомерностью (но уже не зримого пространства, а пространства слова) мы десятки раз встречаемся в «Слове о полку Игореве».

*     *     *

Если мы спросим специалистов, что изображено на рублевской Троице, самые разные исследователи будут единодушны. Троица Андрея Рублева венчает тысячелет­нюю иконографическую традицию, начатую фре­ской в катакомбе на виа Латина (конец IV века, Рим), где Авраам, сидя под Мамврийским дубом, принимает трех неземных странников. Это иллюстрация к библейскому рассказу о гостеприимстве ветхозавет­ного патриарха. А около 1423 г. смиренный инок Андрей Рублев изображает тайну Пред­вечного Совета, на котором Сын добровольно прини­мает чашу с головой тельца, чтобы избавить людей от чаши скорбей и страданий.

Анонимный византийский философ, укрывшийся в конце V или начале VI века за именем крещенного апостолом Павлом грека Дионисия Ареопагита, писал, что икона есть «уподобительное изображение, предназначенное для того, чтобы мы по мере сил наших от священной иконы восходили к тому простому, что не имеет никакого чувственного образа»[3]. В сюжете гостеприимства Авраама христиане увидели сим­вол триединого божества и прообраз евхаристии.

Но то, что изобразил смиренный инок Андрей, наверное, не имеет да, видимо, и не будет иметь аналогов в истории духовного провидчества. Молчальник Андрей Рублев дерзнул узреть тайну тайн: он пишет не Ветхозаветную Троицу, а Троицу Живоначальную, то есть не пророчество о Троице, не ее видимый «прообраз», но образ события, повернувшего жизнь человечество и ставшего рубежом двух эр.

Победителей не судят не только в античном, но и в христианском мире, и рублевская дерзость была воспринята как должное. (Впрочем, вероятно, лишь потому, что ее просто не заметили.) Однако если мы спросим, кто есть кто среди этих ангелов, склонившихся в молчаливой беседе над чашей, специалисты заспорят, и заспорят весьма неумильно.

«Средний ангел – Христос», – утверж­дает В. Н. Лазарев[4].

Действительно, на среднем ангеле тради­ционные для Христа одежды – синий гиматий (плащ) и вишневый хитон. Кроме того, с древности иконописцы в сюжете явления Троицы Аврааму (другое название – «Гостеприимство Авра­ама»), начинают выделять фигуру среднего ангела: уже на римской мозаике в Санта-Ма­рии Маджоре (432–444 гг.) центральный странник с головы до ног окружен светя­щимся коконом. И такое отношение именно к центральной фигуре естественно: в ветхо­заветном рассказе к Аврааму приходят под видом трех путников Бог и два ангела. После угощения Бог остается беседовать с Авра­амом, а два ангела идут сокрушить Содом и Гоморру. И хотя библейский сюжет был по­нят позже как пророчество о триединстве Господа, по традиции средний ангел симво­лизировал Христа и выделялся то кресчатым нимбом, то клавусом (полоской ткани, которая  нашивалась у предплечья на одежде римских патрициев), то, как у Феофана Грека, более крупным размером фигуры, распростертыми крыльями и свитком в руке.

Н. А. Демина, полемизируя с устоявшимся взглядом на расположение лиц за престолом, указала на так называемую Зырянскую Троицу, напи­санную по преданию Стефаном Пермским, просветителем зырян и другом Сергия Радо­нежского. Преподобный отец Сергий и устано­вил в России культ Троицы (как до него Евфимий Тырновский – в Болгарии). Написанная в 70-е годы XIV века, эта икона во многих дета­лях центральной своей части предвосхищает рублевскую композицию: одна чаша на столе уже, видимо, символизирует евхаристию и ан­гелы, как и у Рублева, касаются друг друга крыльями, словно составляя из них единую завесу. Предельно похожи по графике и сами ангелы, и их жесты. Даже наклон головы у среднего и сидящего ошую его ангела чуть больше, чем у того, что сидит одесную. Схожи покрои и цвета риз, расположение дуба (строго над средним ангелом) и палат.

Впрочем, Н. А. Демина пренебрегает этими столь утомительными для неискушен­ного советского читателя сопоставле­ниями. Она только указывает, что нимбы всех трех ангелов отмечены перекрестиями «с обычными греческими буквами, обознача­ющими Христа. В руках ангелов свитки, и, кроме того, на фоне возле них киноварные надписи на зырянском языке: у левого (от зрителя) “и Пи”, то есть “и Сын”, у правого (от зрителя), “и Пылтос”, то есть “и Дух”, надпись у среднего до реставрации читалась «Аи», то есть “Отец»...”». Вывод исследова­тельницы: «Расположение ангелов Зырянс­кой Троицы очень близко к Троице Ру­блева, и, вероятно, значение их одинаково»[5].

Через восемнадцать лет после выхода книги Н. А. Деминой на нее в церковном самиздате откликнулся московский бо­гослов А. Александров, утверждавший, что согласно традиции в православной иконо­писи, которая восходит к IV веку, «средний Ангел иконы Святой Троицы изображает ее Вторую Ипостась». Поэтому «неисторично представлять, что преподобный Андрей Ру­блев, свято чтивший каноны иконописи, вдруг решился сломать эту традицию…» Богослов  считал также совершенно немотивирован­ным «предположение о том, что централь­ный Ангел изображает Бога Отца».

Ради пущей убедительности проповеднического па­фоса А. Александров несколько спрямлял углы проблемы. Во всяком случае, диалектический упрек в неисторичности можно смело снять. Да, существует традиция, но сущест­вует и неразличение Первого и Третьего лица Троицы в этой традиции. Для сюжета с Авра­амом и Саррой такое неразличение оправ­данно: тысячу лет в сюжете Гостеприимства Авраама иконописцы писали Бога во Второй его ипостаси и двух ангелов. Так что средний ангел действительно был Христом. И, как мы видим, вовсе не Андрей Рублев «решился сломать эту традицию». Это сделал ближайший друг того, кто установил у нас культ Троицы, того, в чью «похвалу» преподобный Андрей и писал свою икону.

Рождение нового канона после середины XIV века вполне закономерно. Только что состоялся Собор, на котором православная церковь приняла учение Григория Паламы, и в связи с вопро­сом о сущности Фаворского света, как пи­шет о том сам А. Александров, было сформу­лировано учение о Божественных энергиях Святой Троицы и возникли монастыри, ей по­священные. Другой богослов (самиздатовская рукопись 1981 г., подписанная Архиепископ Сергий) удивлялся: «Как мог преподобный Андрей Рублев, создавая подобный творче­ский замысел, нарушить догматическую мысль расположения Сына Божия не одес­ную, а ошую Отца?»

Действительно, если пойти за мыслью А. Александрова, произойдет нечто худшее, чем просто отступление от традиции. Архиепископ Сергий цитирует Символ Веры, где о Христе сказано: «...и восшедшего на небеса и сидящего одесную Отца». Следовательно, – заключает богослов, – если средний ангел это Сын, значит, «преподобный Андрей Рублев и не мыслил о догматической расстановке фи­гур». Этого отец Сергий не допускает по вполне понятным соображениям: Символ Веры читался иноком Андреем ежед­невно. И, пожалуй, мы вряд ли увидели бы его Троицу, если б Рублеву пришла мысль, что Сын сидит на престоле не одесную Отца.

Однако напомним, что Андрей Рублев создает новый иконогра­фический канон. Он не просто убирает фи­гуры Авраама и Сарры, не просто смахивает со стола всю снедь, оставляя на нем лишь одну чашу как образ Причастия. Он переносит действие с земли в гор­ний мир. Это уже не пророчество о Троице, но образ самой Троицы. И потому неизбежно должен был возникнуть вопрос о том, как расположить ипостаси Бо­жества за престолом.

Но на это, собственно, и указывает Символ Веры. Причем «одесную» буквально значит «по правую руку».

Но от кого счи­тать? Может, «от зрителя»? Нет, зритель тут ни при чем. Древнерусское представление «одесную» и «ошую» – совсем не то, что наши «справа» и «слева». Одесную при тра­пезе – справа от главы стола, и не важно, ка­кой это стол – царский, монашеский, кре­стьянский. Это мы привыкли отмерять от себя, и когда, скажем, под фотографией в книге мы читаем «справа такой-то», то это означает «справа от нас». Так и наши временные (ударение на ы) представления более субъек­тивны, чем представления наших предков. Для нас будущее – впереди, а прошлое всегда сзади. Древнерусский же человек смо­трел на время как бы со стороны: «перед­ние» времена для него всегда предшествуют «задним»[6]. «Одесную Отца» – справа от цен­трального. И никак иначе. Потому, хотя сам архиепископ Сергий и предполагает (впрочем, довольно осторожно), что у Рублева Христос облачен в зеленый гиматий (третий вариант чтения иконы!), трудно принять его трактовку. Трудно по той же причине, по которой сам архиепископ спорит со сторонниками «традиционной» точки зрения: крайние фи­гуры ангелов Рублев развернул друг на друга, и по­тому ангел в зеленом гиматии сидит уж ни­как не «одесную» того, что от нас слева. Впрочем, и сам архиепископ в конце статьи признает, что вопрос «по-прежнему остается открытым».

Составитель антологии «Троица Андрея Рублева» пишет: «Удивительная и словно на­меренная зашифрованность Рублевым <...> двух ипостасей Троицы не дает ясных указа­ний для однозначного определения»[7]. Дело в том, что антология Г. И. Вздорнова вышла в том же 1981 году, когда появилась и статья архиепископа Сергия. Г. И. Вздорнов о ней еще не знал и полагал, что в рублевской Троице зашифрованы лишь две ипостаси Божества, а ангел, одетый в зеленый гиматий, без сомнения, Святой Дух (Дух Животворящий). Но после появления работы архиепископа Сергия следует признать: зашифрованы все три ипо­стаси, и, пока не найден ключ к шифру, вся­кая попытка свести концы с концами тут бу­дет безуспешна.

Ибо аргументы неизбежно наткнутся на контраргументы.

Даже В. Н. Лазарев, который последо­вательно отстаивал свое мнение (мы начали с него наш обзор этой дискуссию), все-таки не удер­живается и противоречит сам себе. Признав вслед за Н. А. Деминой, что здание, древо и гора над каждым обозначают некую разгадку ипостасей и «посох каждого ангела указы­вает на его эмблему»[8], ученый будто забы­вает собственную трактовку каждой эм­блемы: древо – «это не столько Мамврийский дуб, сколько древо жизни...», гора – образ «восхищения духа», а здание – «сим­вол Христа-домостроителя». Позвольте, но тогда выходит, что на эмблему Христа-домо­строителя указывает посох... Отца!

Этот пример лучше многого показывает, сколь мудреную загадку загадал нам инок Андрей.

Беда в том, что каждый решает вопрос, сообразуясь с собственным представлением о рублевской Троице. Как кому нравится и видится, как кому больше по сердцу, так и выстраивается цепочка приводящих в тупик аргументов. А потому в случае с Троицей Андрея Рублева даже профессиональный ис­следователь не замечает алогич­ности собственных построений.

Андрей Рублев был исихастом (молчальником) и, как пишет современник, «всех превосходил в премудрости»[9]. Можно полагать, что уже в зрелом возрасте он побывал на Афоне. Неужели же, создавая новый канон, старец Андрей был так увлечен коло­ристическими задачами, что в своем переос­мыслении традиции продумал все, кроме единственной «мелочи» – догматического размещения ипостасей Божества за престо­лом? Более того, можно ли поверить, что Рублев, развивая заложенные уже в Зырянской Троице идеи, игнорировал то, что, по сути, было духовным завещанием Стефана Пермского, а следовательно, и Сергия Радонежского? Не мог же он не пони­мать, что несет новое осмысление сю­жета Гостеприимства Авраама?

В середине следу­ющего XVI века, когда резко похолодеет политический и существенно ухудшится духовный климат, когда уже позади будет горний перевал русского предвозрождения (термин Д. С. Лихачева), Стоглав на вопрос Ивана Грозного о разнобое в догматиче­ских деталях изображения Троицы даст весьма парадоксальные рекомендации: «Писати же живописцем иконы з древних об­разов, как греческие живописцы писали и как писал Андрей Рублев и прочие пресловущии живописцы, и подписывати “СТАЯ ТРЦА”, а от своего замышления ничтоже предтворяти»[10].

Но ведь спрашивающий и был в сомнении, как следует писать впредь: по старым образцам или в тради­ции Рублева? Стоглав по существу не смог ответить на вопрос царя и под видом компромисса предложил оксюморон. Отныне иконописцы, как предписал Стоглав, стали ориентироваться и на Рублева, и на «древние образы». Решение Стоглава было выполнено (и одновременно не выполнено, поскольку выполнить его просто невозможно). Из-за этого и к Троице Рублева стали относиться не как к «умозрению в красках», а как к удачному графическому и цветовому реше­нию. Подойдя с формальными мер­ками, в последующих репликах выхолостили и всю умную живопись Рублева.

Произошло это, впрочем, задолго до Стоглава, что видно по антологии Г. И. Вздорнова хотя бы на примере одной де­тали – евхаристической чаши. Уже на покровце XV века из собрания Сергиево-Посадского историко-художественного музея-заповедника на престоле вновь не одна, а три чаши. То же и у Паисия (1485 г.), и на других, формально сле­дующих за Рублевым изображениях Тро­ицы.

От мудрости старца исихаста вскоре останется лишь оболочка: начинается путь к декоративному украшательству, путь к на­туралистическому великолепию Троицы Си­мона Ушакова, где все заслоняет изысканная сервировка стола, затейливый орнамент, прописанные листочки на Мамврийском дубе и роскошная архитектура палат, щедро обогащенная резными украшениями и даже двумя вазами с зеленью.

Кроме печальной судьбы рублевской чаши есть еще одна деталь, которая макси­мально искажена в череде пострублевских реплик. Это палаты над головой ангела, си­дящего одесную среднего. Просмотр троичной ико­нографии убеждает, что все позднейшие ма­стера, не исключая и автора годуновской копии с Троицы Рублева, пытались рационально подойти к более чем странной (на их взгляд) рублевской архитектуре. И потому иконописцы либо отказывались от нее в пользу «старых образцов», либо старались ее «улучшить». И это при том, что «иконной архитектуре» традиционно позволялось быть самой фантастичной и нереальной архитектурой человечества. Такой, что перевести бы ее в камень, если б такую задачу кто-либо поставил перед собой, было бы просто невозможно.

Рублевская архитектура восходит к иконной архитектуре греческих икон, но отличается от последних.

Кессонированный потолок лежит не на колоннах, а на змеео­бразных кронштейнах, а значит, он не гори­зонтален, но как бы приоткрыт, словно подпертая щеколдой крышка ларца. Но у Рублева ле­вое заднее ребро здания переходит в перед­нюю горизонтальную линию фундамента. Что это – ошибка или намеренное искажение про­странства, в духе голландского графика Эшера или клейма царских врат конца XV века из собрания Государственного Рус­ского музея?[11] Но если все это вполне в стиле «иконной архитектуры», если и отсутствие передней стены у здания (мы видим все его внутреннее пространство) все-таки объяс­нимо, зачем понадобилось Рублеву продол­жать среднюю колонну (правую от нас, если не считать за колонну ту, что без капители) аж под венцом ангела и доводить ее основание до его груди?

Колонна, очерченная пробелами и тем­ным контуром, начинается прямо от крыла. Когда мы замечаем это, становится ясно, что постройка трехэтажна: колонны, столь гар­моничные, если б они вырастали из венца, оказываются такой длины, что соперничают, пожалуй, с тростинками посохов в руках трех крылатых юношей. И то, что сначала мы сочли фундаментом, на самом деле нижний этаж, превосходящий по высоте два верхних.

Оговоримся: странности рублевской архи­тектуры в Троице смущают не нас, но всех без исключения авторов реплик. Кроме, пожалуй, годуновского копииста, работавшего почти строго по кальке. Впрочем, даже он не удер­жался и тоже рационализировал Троицу Ру­блева, исправив «недо­статки» великого предшественника.

Каких только построек взамен рублевс­кой не предлагают его последователи! Здесь и терема с луковками, и даже подо­бие трона, и шатры, и палаты, и башни. Автор покровца (начало XV века, первая до­шедшая до нас реплика на Троицу Рублева) хотя и располагает постройку за тем же ангелом, что и старец Андрей, но в самой архитектуре ориентируется на непосредственного ру­блевского предшественника[12]. И это показа­тельно, ибо следует, что уже при жизни или сразу по смерти Андрея даже иконописцы не понимали семантики его иконы.

Покажем, что архитектура «палат Авраама» у Андрея Рублева проду­мана самым тщательным образом. Именно поэтому Рублев отказывается следовать даже за Зырянской Троицей (или за известным ему аналогом ее) при изображении этой де­тали иконописного повествования. Дело в том, что этот «пресловущий иконописец» вписывает в графику эм­блемы Христа-домостроителя монограмму. А абрис «палат Авраама» – зрительная реминисценция другого иконного изображе­ния – таблички креста с надписью Пи­лата: «Иисус Назорей, Царь Иудейский» (От Иоанна. 19; 19).

Монограмма IНЦИ и является колон­нами рублевского храма.

При первом взгляде мы ясно различаем лишь две буквы: левая от зрителя колонна  – «I», а справа комбинация из колонны и ко­лонки дают «Н». Но, во-первых, «Н» в уставе и в начале XV века писалось с наклоненной вправо горизонталью (хотя с XIV века из­вестны случаи и «прямого» «Н», все же это характерно лишь для полуустава, а в уставе буква с такой графикой читается как «И восьмеричное»); во-вторых, поскольку трудно представить, что возможно монограммирование в какой-либо богослужебной надписи не всего «титула», а только его части, – будь рублевская монограмма двухбуквенной, ее следовало бы объяснить мнимой игрой случайных ли­ний. И графическая реминисцен­ция абриса «палат» с табличкой креста дело бы не спасла.

Но перед нами не две, а все четыре не­обходимые буквицы.

Буква «Ц» по­является как синтез «I» и «Н». Недаром нижний штрих горизонтальной перекла­дины «Н», если его мысленно продолжить, составит касательную к окружности венца. Верхняя часть этой окружности и соединяет две первые буквы монограммы в третью. При исследовании подлинника (мне пришлось проделывать это в начале 80-х в Третьяковской галерее прямо в экспозиции при помощи лупы и шаткого стула, любезно предоставленного сотрудниками музея) видно, что Рублеву не сразу удалось найти такое распо­ложение горизонтальной перекладины буквы «Н». Сейчас, когда реставраторы «пе­ремыли» этот фрагмент, видны поиски ико­нописца – две или три его предварительные попытки найти опти­мальное положение горизонтали, при кото­ром не разрушалось бы ни «Н», ни «Ц». И в конце концов Рублев его нашел, отка­завшись от изображения капители на ко­лонке и уравняв высоту колонки над верхней горизонталью «Н» с длиной вертикального штриха на большой колонне (от нижней го­ризонтали перекладины этой буквы до его пересечения с венцом).

Последняя буква монограммы – «И восьмеричное». Она повторяет графику «Н», то есть перед нами случай «полной лига­туры» двух букв, известный в некоторых ру­кописных памятниках XV века. (Таковы заставки Евангелий от Луки и Иоанна в Четвероевангелии 1480-х гг.[13]) В это время «Н» и «И» становились уже столь не­различимы в своих написаниях, что обычное для устава «И» с горизонтальной переклади­ной было и в частичных лигатурах очень удобно для объ­единения его с «Н».

Этим и воспользовался Андрей Ру­блев.

Мало того, две капители двух колонн точно воспроизводят графику шрифтовых засечек устава. Вспомним о раскрытых кни­гах в руках апостолов на рублевских фресках в Успенском соборе Владимира. На каждом книжном развороте по две буквы: іω – Ио­анн, «МТ» – Матфей и т. д. Для XV века та­кие буквенные обозначения – новаторство Рублева. А точнее, воскрешение архаики предыдущих веков[14], поскольку в XIV в. имена апосто­лов на книжных страницах писались обычно полно­стью[15]. Но и на фресках Рублева во Владимире шрифтовые засечки идентичны капителям колонн хотя бы тем, что ими отмечены только верхние окончания букв. Значит, уже в 1408 г., работая вместе с Даниилом Чер­ным, Рублев уже задумывается об «архитектурности» бук­виц, словно примеряясь к грядущей высоте своего труда, словно готовя себя к духовному подвигу 20-х годов.

Итак, две буквы на книжном развороте. Реми­нисценция этой композиции звучит и в мо­нограмме на рублевской Троице, недаром и мы сначала увидели лишь две буквы из четырех. Но всмотримся внимательнее: красный угол внутри здания как бы по­вторяет графику книжного разворота. С той лишь разницей, что буквы словно сходят со страниц – ведь они объемны и находятся не на плоскости страниц, а перед ними.

Кажется, иконописец, будто бы вло­живший друг в друга три предмета – храм, книгу и вершину креста, – пытается пере­дать нам сакральное знание, видение Второго лица Троицы в тот миг, когда Логос принимает чашу своего земного воплощения.

Средний ан­гел, символизирующий Отца, указал на чашу и убрал руку (эффект, возникающий оттого, что рука находится одновременно и над чашей, и за ней, на краю престола). Сын чашу принял и благословил. И в этот миг прозрел свой земной путь вплоть до крестной муки и надписи на распятии, увидел Книгу Жизни с монограммой богоче­ловека, освободившего людей от бремени первородного греха и вечной гибели. И от груди ангела на уровень Древа жизни взметнулся храм новой веры – хри­стианский храм.

Конечно, «перевод» живописи (а тем бо­лее иконописи) на язык словесного описа­ния не может быть точным, но мне предста­вляется, что примерно так можно пересказать рублевский замысел. Добавим: действие у Рублева синхронизировано с чтением иконы. Подойдя к ней, мы, естественно, сначала поднимем глаза на среднего ангела. Но золо­той клавус на правом его плече направит наш взгляд по руке на чашу. Рублев всем по­строением композиции словно показывает, как читать икону. Более того, он ведет взгляд зрителя по своеобразному коридору внимания: от чаши мы уже по заданной ли­нии поднимемся по руке ангела в зеленом гиматии и увидим, что тот наклонил главу, как будто склоняясь перед грядущими страданиями сидящего напротив. И гора – эмблема горнего духа – тоже склонилась. Мы возвраща­емся к лику среднего ангела, но и его эм­блема – древо жизни – повторяет графику наклона головы того, кто сидит на централь­ном месте, во главе стола. Того, одесную ко­торого – третий ангел. Он принимает чашу. И тут же мы замечаем, что его одежды дру­гого покроя, нежели у двух остальных. Не гиматий и хитон, а грубые, земные, террако­товые ризы. Они спадают не мягкими, но острыми складками к подножию. Знал ли Рублев, что этот цвет «обожженной земли», эта фактура побывавшей в огне глины пере­кликаются с именем того, чей грех пре­дстоит искупить юноше в терракотовых ри­зах?

Случайно ли имя Адама выводится от древнееврейского «адама» (что по корневым значениям можно перевести как «красная, кровавая земля»)? Но, как бы там ни было, ризы цвета обожженной глины тут читаются как людс­кая плоть. Ведь и Адам из адамы. И если ан­гел напротив ставит ступню на подножие, то этот, уже вочеловечившийся, наступает на край терракотовой одежды, попирает ее, как в «Воскрешении Лазаря» – рублевской иконе из Благовещенского собора Московс­кого Кремля – будет наступать на край оде­жды Марии, сестры Лазаря[16]. Вот почему края его риз падают долу такими острыми и ломкими черепками. Вот почему этот ангел почти не склоняет главы и эмблема Христа-домостроителя (с книгой и частью распятия, скрытыми в графике постройки) столь очевидно устре­млена вверх. И вот из-за чего склоняются вместе с их эмблемами обе другие, ведь, как сказал Иоанн Златоуст в «Слове на преображение Спасителя»: «...есть Тот, перед которым преклонится все небес­ное, земное и преисподнее».

Но такое наше чтение будет справедливо лишь в том случае, если мы сумеем показать неслучайность монограммы над головой ан­гела, сидящего одесную центрального.

Заметим: хотя искусство монограммы к XV веку накопило богатые традиции, все же монограмма в иконографии Троицы беспре­цедентна. Само по себе это не должно нас удивлять. Как доказывают новейшие раз­ыскания, этот «художник-философ», обра­щаясь к традиционным для иконописания сюжетам, каждый раз умел переосмыслить традицию, следуя строго в рамках канона и догматики. Просто ни канон, ни догматика не были ему тесны: он находил глубины но­вых решений, не оскорбляя привычного чувства, не впадая в ересь. Традиционалист видел в творениях Рублева только традицию. Что, собственно, и подтвердил потом Стогла­вый собор.

Философ с кистью в руке старец Андрей недаром был молчаль­ником. Он умел не смущать слабые сердца неосторожным словом. Его словом была его иконопись, которую мы и сегодня только учимся еще читать.

Древнерусская иконография распятого Христа до никонианских времен не знала другой надписи над Иисусом, кроме «ИС ХС» и «Царь славы». Четырехбуквенная аббревиатура «IНЦИ» в России впервые появляется в конце XIV века[17]. Но как раз с конца XIV столетия аналогичное сокращение Пилатовой надписи (INRI) возникает и в западной иконогра­фии. При этом западноевропейский богомаз вместо титлов (надстрочных знаков со­кращения) пользовался, как правило, обык­новенными точками после каждой буквы. Древняя Русь такого способа сокращения имени не знала. Титлосы, или титлы, могли быть самой разной формы и начертания, вплоть до положенных набок восьмерок (знак бесконечности в математике), но пи­шущий никогда не забывал о них.

Средневековое мышление, как показы­вает С. С. Аверинцев, стремилось видеть в окружающем мире загадку. Но загадка без разгадки – нонсенс[18]. Зашифровав моно­грамму, Рублев должен был и подсказать ключ к ней. И он сделал это при помощи стилизованных титлосов – змеек-кронштей­нов, которые так удивляли нас своей архи­тектурной несостоятельностью. Эти змейки, книжные символы премудрости, так похо­жие на змеек из инициалов приписываемого Рублеву «Евангелия Хитрово»[19], и оказались хранительницами священных буквиц. (Тре­тья титла, общая для всей монограммы, – это, вероятно, длинный горизонтальный прямоугольник – толщина потолочного пере­крытия, покоящегося на «змейках».)

Древнерусские книжные инициалы были достаточно хитроумны, чтобы читающий мог вне текста их разгадать. Именно разга­дать, потому что в том же Евангелии Хи­трово прочитать как буквицу «В» змейку, с которой начинается «От Иоанна Святое Благовествование», без начальной фразы просто невозможно. Равно как и цапля со змеей тоже могут сойти за рисунок на полях, за элемент книжного орнамента, но только не за букву. Так, с самого первого знака, чита­телю словно сообщалось, что чтение есть труд души и познания. А порой буквенные письмена могли быть и бессмысленными, превращаясь в разновидность орнамента, за­гадывая смотрящему на икону непосильную загадку, напоминая о непознаваемом. Так что рублевская монограмма, столь простая и строгая в своем знаковом лаконизме, – явле­ние для этой эпохи обычное.

Вот и на рублевской иконе «Воскрешение Лазаря» иконные горки читаются как аббревиатура «ВЛ»: левая иконная горка (вместе с правым контуром фигуры Христа) составляет буквицу «В», правая, в которой изображена пещера с восставшим из гроба Лазарем, – «Л». Но уже начиная с иконы из иконостаса Успенского собора Кирилло-Белозерского монастыря (1492 г., Государственный Русский музей), мы видим, как буквенная семантика начинает распадаться, и даже следы ее вскоре окончательно утрачиваются.

Знаем ли мы другие монограммы самого Рублева?

На миниатюре из «Евангелия Хитрово» в 80-х годах XIV в. художник (считается, что это был молодой Андрей Рублев) нарисовал апостола Матфея в образе ангела с вплетенной в прическу традиционной лентой (см., к примеру, воспроизведение в книге Н. А. Деминой. С. 17). При этом тороки (концы ленты) образуют стилизованную монограмму АНЛ (буквы соединены лигатурой и, хотя лента у ангела голубая, оставлены белыми).

Впрочем, монограммы были частью не только книж­ной культуры. В. А. Плугин указал мне на греческую монограмму Иоанна Крестителя, обнаруженную им в том же Успенском соборе Владимира. Она соста­влена по тому же принципу.

Но, может быть, самая счастливая на­ходка (ибо совершенно случайная!) обнаружилась на монете болгарского царя Иоанна Шишмана. Этот монарх в 1371-1393 годах – покровитель того самого Евфимия Тырновского, который установил культ Свя­той Троицы, провел реформу письменности и так повлиял на Сергия Радонежского, в чью похвалу старец Андрей и писал образ Троицы.

Вот что отмечает Д. С. Лихачев: «Для определения сущности второго южнославянского влияния в России большое значе­ние имело бы выяснение философского смысла проникшей на Русь евфимиевской книжной реформы – реформы принципов перевода с греческого, реформы литератур­ного языка, правописания и графики ...»[20]. А говоря о последователях патриарха Евфи­мия, ученый останавливается на той особой их пристальности ко всякому книжному эле­менту, при которой «каждая особенность графики, каждая особенность написания <...> имеет свой смысл. Понять вещь – это пра­вильно ее назвать»[21].

Но как поразительно близка по графиче­скому приему к рублевской монограмме в Троице монограмма Шишмана... «Ш» узна­ется сразу. «И» читается легко. А вот дога­даться, что витой рог справа – это «о» (вто­рая буква в имени Иоанн), уже не просто.

Сверху – титлос в рублевском духе, а мачты – «Ш» с капителеобразными шрифто­выми засечками. Внизу, под «Ш», – три точки. Символ Святой Троицы или что-то другое?

Видимо, Андрей Рублев загадывал совре­менникам все-таки, как ему могло казаться, не слишком трудную загадку: ведь тот, кто держал в руках болгарскую монетку, должен был правильно прочитать и построенную по тому же принципу монограмму INЦИ.

Д. С. Лихачев в начале 1980-х рассказывал мне, что у него когда-то была медная старообрядческая иконка Троицы, на которой, как и на Зырянской Троице, слово «Сын» было надписано над сидящим одесную ангелом. Но как же быть с тем, что средний ан­гел написан в традиционных для Христа оде­ждах? «А как же по-иному он должен был писать Бога Отца, если не в образе Сына?» – удивился Дмитрий Сергеевич.

Действи­тельно, ведь в Евангелии от Иоанна Христос говорит: «Я и Отец – одно» (От Иоанна. 10: 30); «Отец во Мне, и Я в Нем» (От Иоанна. 10: 38); «И все Мое Твое (Отца) и Твое Мое» (От Иоанна. 17: 10); «Ви­девший Меня видел Отца» (От Иоанна. 14: 9).

Увы, даже годуновский копиист разрушит шрифтовое единство рублевской монограммы, когда от себя добавит двойную обводку колонн и, что еще хуже, пририсует капитель к маленькой колонне, убив этим букву «Ц».

Составляя свою монограмму, Андрей Рублев ориентировался не на западные иконографические новшества, но, обращаясь непосредственно к евангельскому рассказу, использовал опыт византийских и древнерусских лигатур, всю богатейшую традицию иконной и вербальной многомерности.

1983–2013

Впервые опубликовано (краткий вариант) в сб. Красная книга культуры. М. Искусство. 1989.

Более полный текст см. в издании А. Чернов. Хроники изнаночного времени. СПб., 2006, размещенном здесь:

http://chernov-trezin.narod.ru/TitulSlova.htm

С. 339–360