ПРЕДИСЛОВИЕ К ТРЕТЬЕМУ ИЗДАНИЮ

«Переводчик в прозе раб, а в стихах соперник», – обронил поэт. Русский переводчик «Гамлета» обречен на двойное соперничанье – с автором оригинала и переводческой традицией. Но даже если ты сам осознаешь, что вскарабкался на плечи гигантов, знакомый театровед все равно поинтересуется: «А что, Пастернак уже не устраивает?»

Объяснюсь.

Осенью 1998 г. в Опалихе на даче у режиссера Галины Дубовской меня представили Питеру Штайну, только что отыгравшему московскую премьеру своего «Гамлета». В программке черным по белому было написано: «Мы поставили “Гамлета” в скромных русских переводах». Штайн не знал ни русского языка, ни русской переводческой традиции, и столь высокомерное заявление можно было принять даже за оскорбление. Но, видимо, у немцев тоже принято махать кулаками после драки, и меня попросили почитать из моего перевода. Я спросил у Штайна, что он имел в виду, когда устраивал окрошку из переводов Пастернака, Лозинского и фрагментов, специально заказанных кому-то из околотеатральной публики. Режиссер ответил, что он никак не мог добиться от актеров того звука, который есть и в оригинале, и в немецких переводах.

Переводы редко живут на сцене по полвека, ведь язык, как и стрелки часов, все время незримо смещается. И переводчиком становится тот, кто раньше других заметит, что часы отстали.

Бориса Пастернак начал свою работу еще в середине 1920-х, опубликовал в 1940-м, а правку в переиздания вносил вплоть до своей кончины (полностью его переложение издано в серии «Библиотека Всемирной литературы» в 1968 году). Если не считать прозаического подстрочника М. М. Морозова (1954 г.), то между «Быть иль не быть...» Пастернака и моим «Так быть или не быть...» примерно та же временная дистанция, что от первой русской гамлетовской импровизации Сумарокова до первого перевода Висковатова. И на дворе уже действительно другое тысячелетие.

Вот взятая мною с сайта http://adada.nm.ru/gamlet_to_be.htm хронология переводов монолога «Быть или не быть...»: 1).  1748 г. – А. П. Сумароков; 2). 1810 г. – С. И. Висковатов; 3). 1828 г. – М. П. Вронченко; 4).  1837 г. – Н. А.Полевой; 5).  1844 г. – А. И. Кронеберг; 6).  1861 г. – М. А. Загуляев; 7).  1873 г. – Н. Х. Кетчер; 8). 1880  г. – Н. Н. Маклаков; 9). 1883 г. – А. Л. Соколовский; 10). 1889 г. – А. Месковский; 11). 1892 г. – П. П. Гнедич; 12). 1893 г. – П. А. Каншин; 13). 1895 г. – Д. В. Аверкиев; 14). 1899 г. – К. Р. (К. Романов); 15). 1907 г. – Н. Н. Россов; 16). 1930 г. – Владимир Набоков; 17). 1933 г. – М. Л. Лозинский; 18). 1937 г. – А. Д. Радлова; 19). 1940 г. – Б. Л. Пастернак; 20). 1954 г. – М. М. Морозов; 21). 1997 г. – Андрей Чернов; 22). 1999 г. – Виталий Рапопорт; 23). 2000 г. – "Н. Т. Балиус"; 24). 2001 г. – Виталий Поплавский; 25). 2002 г. – "Вадим Николаев"; 26). 2003 г. – Анатолий Елохин.

Более полувека принято было считать, что Пастернак гамлетовскую тему закрыл. Хотя сам поэт предлагал судить его работу не как перевод, а «как русское оригинальное драматическое произведение» (Мастерство перевода. М., 1966, с. 110).

Это высказывание нуждается в специальном исследовании и комментарии.

Лет тридцать назад Валентин Берестов пересказал мне разговор Ахматовой с Пастернаком, произошедший после окончания войны, но еще до погромного доклада Жданова (август 1946 г.):

– Борис Леонидович, наше героическое время требует нового «Фауста».

– Да-да, Анна Андреевна, я обязательно переведу «Фауста».

– Вы меня не поняли, Борис Леонидович, надо написать «Фауста», и сделать это можете только вы.

– Я прекрасно вас понял, Анна Андреевна. И вторую часть – тоже.

Этот диалог – не бессмыслица и не чудачество гения.

Друг Берестова профессор Эдуард Бабаев обратил внимание, что фамилию героя своего знаменитого романа Пастернак вычленил из традиционного для православного человека оборота (ибо Сын Бога Живаго – Христос).

Наблюдение Бабаева – ключ к диалогу Пастернака и Ахматовой, а само название «Доктор Живаго» – это ответ Пастернака на имя заигрывающего с Мефистофелем «главного героя» западной культуры – Доктора Фауста. Своего «Доктора Фауста» Пастернак в 1946 г. уже задумал, но поделиться замыслом по понятным причинам не мог.

«...порой – перевод или отрывок» – писал Набоков, воображая, как бы он смог выживать и печататься, живи в советской России. Перевод «Фауста» и перевод «Гамлета» и были для Пастернака его формулой духовного противостояния. Именно отсюда и отношение к переводу как к своему оригинальному произведению.

Но такой подход не может не сказаться на результате.

Е. В. Самойлов в постановке Н. П. Охлопкова (1954 г.) играл, как отмечают шекспироведы, «трагедию частного человека, против воли вовлеченного в мир низкого коварства» (А. Н. Горбунов. К истории русского «Гамлета» // У. Шекспир. Гамлет. Избранные переводы. М., 1985, с. 25). Ту же естественную для Пастернака тему через десять лет блистательно развил в фильме  Г. М. Козинцева Иннокентий Смоктуновский. И, как вспоминает кинорежиссер Сергей Соловьев, этот фильм воспринимался как фильм о «культе личности» (то есть о сталинской тирании). Но уже в 1970-х, когда «Гамлет» был поставлен на Таганке, стало казаться, что и Юрию Любимову, и Владимиру Высоцкому не хватает в переводе той свободы и того напряжения, которые столь мощны в стихах самого Пастернака. И, наверное, поэтому спектакль начинался со стихотворения Бориса Пастернака «Гамлет». Но бунтарский Гамлет Высоцкого хрипел и выл не внутри текста, а над текстом (во всяком случае, так это представлялось автору этих заметок, в ту пору двадцатилетнему стихотворцу). И только много позже, я, кажется, понял, в чем именно был диссонанс игры Высоцкого и текста Пастернака: тот перевод был уже не в состоянии показать трагедию человека, который сознательно бросает вызов государственной лжи и государственному страху.

Потому-то Владимир Высоцкий попытался выразить смысл сыгранной им роли в стихотворении «Мой Гамлет»:

Но я себя убийством уравнял

С тем, с кем я лег в одну и ту же землю.

 Однако из камерного перевода Пастернака не следовало, что шекспировская трагедия свирепого воителя со злом как раз в том и состоит, что Гамлет бросает вызов тоталитарной системе, но сам вынужден действовать по ее законам и ее методами.

Говоря школьным языком, Гамлет Пастернака – безусловно положительный и безусловно романтический герой. А для самого Пастернака «”Гамлет” – драма высокого жребия, заповеданного подвига, вверенного предназначения» (Б. Л. Пастернак. Воздушные пути. М., 1982, с. 397).

Это очень смелое и очень детское заявление: Шекспир не был ни тираноборцем-классицистом, ни романтиком-декабристом, ни рефлексирующим меланхоликом серебряного века.

Беда, на мой взгляд, была не только в том, что в атеистической стране недоступным (и потому не дешифрованным) оказался тот христианский код, на котором и зиждется шекспировская трагедия. Ключи от этого кода были утрачены уже самим прекраснодушным датским принцем. (Именно об этом Шекспир и написал свою «Трагедию о Гамлете...».) Но, увы, как показал четырехсотлетний опыт мирового шекспироведения, диагноз европейской цивилизации, поставленный  Шекспиром в 1600 г., новейшему времени был уже не по зубам. Шекспира возлюбили именно потому, что не поняли.

Вспомним, как Призрак дает понять, что он явился не по своей воле и не по своей воле призывает Гамлета к отмщению, и что есть альтернатива мести. Вот как это звучит в переводе М.Морозова (замечу, впрочем, что в данном случае переводчик понимает лишь слова, но не смысл высказывания): «Если бы не было мне запрещено рассказывать о тайнах моей темницы, я  мог  бы поведать повесть, легчайшее слово которой перевернуло бы твою душу, заморозило бы твою юную кровь, заставило бы твои  глаза,  подобно  звездам, выскочить из орбит; разделило бы твои причесанные волосы и подняло бы каждый отдельный  волос  дыбом,  подобно  иглам  сердитого  дикообраза. Но разглашение того, что принадлежит вечности, не должно касаться ушей из плоти и крови».

Примечание М.Морозова: «Перевернуло бы твою душу». – Дословно: «Прошло бы, как  борона,  по твоей душе».

Какое же слово могло засеять душу Гамлета, взойти в ней духовным злаком и накормить ее?

И какое принадлежащее вечности Слово является самым страшным и единственно запретным в той темнице, в которой заключен старый король, «без покаяния и причащения» погибший от руки брата?

Ответ заключен в самом вопросе.

Но, может быть, нам лишь показалось?..

Не показалось. Вот, что говорит Гамлет Призраку в покоях матери: «Не  глядите  на  меня,  чтобы этим вызывающим жалость взглядом не смягчить моего сурового намерения. Ведь тогда поблекнет то, что я должен сделать, и я, быть может, пролью слезы вместо крови» (М.Морозова).

Переведем:

…Отец, не надо так глядеть, не то

Разбудишь ты не мужество, а жалость.

И с чем же я тогда останусь, папа?

Растает ледяная эта глыба,

И я не сделаю того, что должен.

…А вместо крови — слезы потекут.

То есть вновь Призрак пытается хотя бы взглядом подсказать принцу, но тот и на этот раз ничего не понимает.

С той же дилеммой – мстить или раскаяться и заплакать, столкнется и Лаэрт. Узнав о смерти сестры, он говорит: «И без того слишком много для тебя воды, бедная Офелия, и  потому я удержусь от слез. И все  же  мы  не  можем  без  этого  обойтись:  природа соблюдает свой обычай, чтобы говорило чувство стыда. Когда я пролью слезы, я перестану вести себя, как женщина. Прощайте,  милорд. У меня  на  языке пламенная речь, которая готова вспыхнуть, но  эти  глупые  слезы  гасят  ее» (М.Морозова).

...Не слышим, потому что не хотим понять того смысла, который вложен самим Шекспиром.

То, что поэты XX века принимали за робость и нерешительность Гамлета, для Шекспира – мучительная борьба внутри души не слишком умного, но изначально чистого его героя. Однако злом принц намерен одолеть зло. Все его существо, чуя ловушку, этому противится, но Гамлет аргументами разума насилует собственную душу. Результат – гибель всех близких принца и его собственная гибель.

В XX столетии гамлетовскую историю написал Марио Кьеза и поставил Фрэнсис Форд Коппола («Крестный отец», 1972; «Крестный отец – 2», 1974). Здесь не один, а сразу два Гамлета: Викторио Корлеоне мстит за смерть своего отца, а его сын Майкл – за своего. При этом писатель и режиссер также дают нам подсказки – от полуцитат из шекспировской трагедии до, к примеру, имени взорванной в автомобиле первой жены Майкла – Аполлонии (вспомним, что Офелия – дочь Полония).

Вне модели христианского мироздания и христианской онтологии шекспировская трагедия вырождается или в тираноборческую драму, или в драму семейно-психологическую.

Постановка может быть лучше или хуже, но это все равно девальвация. Вместо золота шекспировских слов – слова, одни слова. И отсюда уже лишь шаг до текстологической (в духе академика Фоменко) графомании Альфреда Баркова или версификационной немощи автора популярных детективов Бориса Акунина (я имею в виду его пересказ «Гамлета», сделанный в 2002 году).

Отказ от установки на перевод и замена его импровизацией на тему приводит к падению сопротивления материала и, как следствие, к двум утратам – потере образной логики оригинала и провалам стихотворного звука. Это, на мой взгляд, и есть два главных недостатка перевода Бориса Пастернака, в котором пронзительная лирика сменяется ямбической полупрозой там, где гений серебряного века не следует за автором оригинала. Кроме того, драматический поэт должен любить речь других людей, то есть любить речь как таковую – высокую и низкую, прекрасную и гнусную. И ничто так не противопоказано драматургии как сильное, но самодостаточное и замкнутое на своем резонансе лирическое эго. Это безжалостно подметил переводчик В. В. Левик, обронивший, что даже могильщики у Пастернака говорят так, словно начитались его стихов, «заразились его словечками и общим строем пастернаковской фразы» (Мастерство перевода. М., 1966, с. 97).

Шекспир не оставляет своему «сопернику» места для самовыражения. И не прощает пренебрежения мелочами.

BERNARDO:        Have you had quiet guard?

FRANCISCO:        Not a mouse stirring.

М.Морозов справедливо указывает, что Not a mouse stirring должно быть равносильно русскому выражению «муха не пролетела», однако сам переводит «мышь не шевельнулась» (М. М. Морозов. Избранные статьи и переводы. М., 1954. Прим. 6). И хотя еще в переводе Н. Полевого читаем «Мышь не пробежала», в русских переложениях XX в. этот смысл был утрачен: «Мышь не шевельнулась» (М.Лозинский), «Всё, как мышь, притихло» (Б.Пастернак).

Так Борис Пастернак приписывает непосвященному в тайну Франциску собственное ожидание инфернального чуда – явления Призрака. А у Шекспира все просто и обыденно: застигнутый врасплох часовой (не он, а его окликнули), чтобы загладить вину, сначала оправдывается («Большое спасибо за смену: очень холодно, и мне  не  по  себе»), а на вопрос, все ли было тихо, отвечает мол, и мышь не прошмыгнула (в смысле – у меня и муха не пролетит). Бернардо, который и так все понял («Ступайте спать, Франциско!»), резюмирует: «Ладно, доброй ночи...»

В переводе Николая Полевого «Полночь било». Но Пастернак здесь поверил Лозинскому («Двенадцать бьет; иди ложись, Франциско») и его Бернардо говорит: «Двенадцать бьет, поди, поспи, Франциско». И получается, что они оба слушают колокольный звон. А у Шекспира Франциско спал, и его не разбудил даже бой курантов. В противном случае Бернардо не было бы нужды сообщать ему: «Только что пробило двенадцать» ('Tis now struck twelve; get thee to bed, Francisco).

Когда в начале четвертой сцены стражники пойдут на эспланаду уже вместе с Горацио, ситуация зеркально повторится. И окажется, что уже Горацио «проспал» роковой бой полночных курантов. Но эта отсутствующая у Лозинского и Пастернака параллель Франциско/Горацио нужны Шекспиру как некая метафора «глухоты» Горацио, подсказка, в свою очередь, приводящая к куда более значимым последствиям и обобщениям.

Шекспир любит сравнивать хорошую работу организма (человеческого и социального) с работой часового механизма. Он и сам строит свою пьесу так, что одна, казалось бы, мельчайшая шестеренка, цепляется за другую, а та за третью, и, наконец, в движение приходит вся небесно-инфернальная механика трагедии. Потому-то невинное изменение переводчиком времени глагола с прошедшего на настоящее приводит к катастрофе по технологии, описанной Маршаком (вспомним: «Не было гвоздя – подкова пропала...). И вместо часового механизма мы получаем картонную его имитацию. А, значит, – другой текст.

При глухоте переводчика прежде всего страдает, разумеется, сам звук стиха.

В русских переводах я не слышу тигриного рыка короля: «Gertrude, do not drink». (Если это «Не пей вина, Гертруда», то прав Борис Гребенщиков, продолживший: «Пьянство не красит дам!») Не могу поверить, что стражники, пусть они и швейцарцы, изъясняются со столь явным немецким акцентом: «Кто здесь?» «Нет, сам ты кто, сначала отвечай!» («Яволь!» – добавлял в таких случаях Маршак.) И фонетически невнятное «Разлажен жизни ход...» не заменит подлинного «The time is out of joint» («Век вывихнут»), в котором выражена та же средневековая идея выворачивания времени, что и в «Слове о полку Игореве»: «Наничь ся годины обратиша» («Обратились времена наизнанку»).

И мне жаль ямбического затакта «To be, or not to be...», того первого безударного слога, в котором слышен резкий вдох и виден взмах поднявшейся для удара руки. На этом фоне «Быть иль не быть, вот в чем вопрос» (Пастернак) вместе с «Быть или не быть – таков вопрос» (Лозинский) – тупой тычок, слепок с честной версификации ученого-геодезиста М.П.Вронченко (1828 г.): «Быть иль не быть – таков вопрос...» и Николая Полевого (1837 г.): «Быть или не быть – вот в чем вопрос!».

*     *     *

Что обычно делает человек, когда читает хорошую книгу и чего-то не может в ней понять? Трет переносицу и, пообещав себе, что непременно в этом разберется (когда будет время), продолжает чтение. Переводчику сложней. Если он честен перед собой и текстом, работа может встать на недели или даже месяцы. Этим путем, как я понимаю, и шел Пастернак. Но в 1930-х следовать за шекспировским оригиналом поэту было еще опаснее, чем Гамлету идти вслед за Призраком по эльсинорской эспланаде.

Пастернак переводил «Гамлета» не в стол, а для постановки. (В стол он писал «Доктора Живаго».) Всё аллюзионное и страшное надо было ввести в те дозволенные рамки «классического сюжета», которые были одновременно и демаркационной линией между сталинскими цензорами и зрительской публикой. Уровень лирического напряжения текста при этом, разумеется, еще более понижался. И в конце упал до нуля:

Пусть Гамлета к помосту отнесут

Как воина, четыре капитана.

Будь он в живых, он стал бы королем

Заслуженно. При переносе тела

Пусть музыка звучит по всем статьям

Церемоньяла. Уберите трупы.

Средь поля битвы мыслимы они,

А здесь не к месту, как следы резни.

Команду к канонаде.

Поверить, что столь казенно и жеманно (даже и с приседаниями на началах четвертого и шестого стихов) изъясняется не Горацио, а Фортинбрас, столь же невозможно, как в то, что эти стихи написаны рукой Бориса Пастернака.

Сделаем подстрочник: «Пусть четыре капитана как воина возложат Гамлета на помост. Будь он на престоле, он стал бы достойным королем. В ознаменование его кончины пусть о нем громко свидетельствуют ратная музыка и военные почести. Уберите тела. Такое зрелище хорошо для поля битвы, но здесь неуместно. Ступайте и прикажите дать залп».

А вот подлинник:

  Let four captains

Bear Hamlet, like a soldier, to the stage;

For he was likely, had he been put on,

To have proved most royally: and, for his passage,

The soldiers' music and the rites of war

Speak loudly for him.

Take up the bodies: such a sight as this

Becomes the field, but here shows much amiss.

Go, bid the soldiers shoot.

В результате вместо трагедии Шекспира (и вместо пьесы Пастернака) перед нами монументальный документ эпохи «большого стиля», столь же ложноклассический, как переложение «Слова о полку Игореве» Николая Заболоцкого, и столь же помпезно-эклектичный, как московские «высотки». Но при этом – такой родной (мы и сами родом из тех дворов) и такой поэтичный (все-таки Пастернак, а не Жаров или Михалков).

В этом трагедия серебряного века, трагедия XX столетия, трагедия поэта Бориса Пастернака.

*     *     *

У меня не было установки отыскать в «Гамлете» нечто никому не известное, я просто хотел сделать новый перевод пьесы Шекспира. Но чем дальше втягивался в работу, тем  удивительней становилось ощущение разрыва между английским текстом и его классическими интерпретациями. Вроде бы Гамлет оставался Гамлетом, а Клавдий – Клавдием, но это были другие Гамлет и Клавдий. Иной оказывалась логика их поступков, а, значит, и сами поступки.

ХХ век верил в научно-технический прогресс и игнорировал опирающуюся на многомерность поэтического слова шекспировскую логику «темного» стиля. Главным образом это касается образа Горацио и тайны гибели Офелии. (Вынужден обратить внимание критиков, упрекнувших меня во вторичности, что интерпретация причин смерти Офелии, предложенная Альфредом Барковым, и драма «Гамлет» Бориса Акунина появились уже после моего интервью газете «Известия» (3. 02. 2001), которое называлось «Офелия не утонула». Речь шла о том, что невесту Гамлета в шекспировском спектакле в «Глобусе» утопил «лучший друг» Гамлета и «справедливейший из людей».)

Пропустив через руку весь текст, я смею полагать, что при всех своих открытиях шекспироведение три с лишним века повторяет ошибки, сделанные провинциальными английскими трагиками еще во второй трети XVII в., когда после восемнадцатилетнего запрета театров Британия узнала о Шекспире.

Тут необходимо методологическое отступление:

Еще Ньютон пришел к выводу, что результаты научных наблюдений нельзя опровергнуть их критикой, а гипотезе следует противопоставить другую гипотезу, которая лучше, чем первая, объясняет сумму экспериментальных фактов. А в 70-е годы ХХ в. американский физик Томас Кун выпустил книгу «Структура научных революций». Этот труд перевернул представления человечества о путях и способах развития науки. (На русском языке «Структура…» выходила многократно.) Томас Кун показал, что научное знание увеличивается не путем приращения, а в результате революционной смены научных парадигм.

Так геоцентрическая система была заменена гелиоцентрической, а потом выяснилось, что Солнце – тоже не центр мироздания.

Смена парадигмы мирно не происходит: сначала в результате наблюдений и экспериментов выявляются факты, не укладывающиеся в принятую парадигму. Какое-то время на это стараются не обращать внимания, ссылаясь на неточность приборов, некорректность экспериментов или на то, что «этого не может быть, потому что не может быть». Но число «проклятых» фактов растет, и однажды кто-то предлагает новую парадигму, объясняющую одновременно и факты, принятые ординарной наукой и получившие свое объяснение в прежней парадигме, и «проклятые» факты.

Происходит перестройка и переосмысление места всех элементов системы. Так, скажем, для Эйнштейна за понятием массы или веса скрывается совсем другая реальность, нежели для Ньютона. При этом законы релятивистской механики не отменяют законы механики классической, а лишь развивают и дополняют их.

Моя книга – моя попытка реконструкции шекспировского замысла и изменения ныне принятой «гамлетовской» парадигмы. Мне представляется, что привычные литературоведческие формулы, работающие на материале ординарной драматургии Марло или Кида, оказываются  неспособными описать шекспировскую реальность, обладающую другой пространственной мерностью.

Искусство, в отличие от жизни, – тотально. И у него – своя логика, очень похожая на логику мифологическую. Здесь нет места «случайным сближениям». В поэзии даже тривиальные созвучия нетривиальны: они – скрепы поэтической ткани, заменяющие то, что мы привыкли называть причинно-следственными отношениями. Это похоже на справедливо презираемые в ученом мире поиски философского камня или снежного человека. При этом позитивистски мыслящий исследователь зачастую не принимает во внимание, что логика шекспировской драматургии отлична от его логики. В первой реальности поиски философского камня – гибрид шарлатанства и невежества, во второй – художественная и мировоззренческая норма.

Шекспироведение накопило богатый запас точных наблюдений и смелых гипотез, но методы, которыми оно пользуется, смею полагать, устарели: они годятся для решения некоторых сугубо текстологических проблем и мало что дают для понимания логики шекспировского повествования. Тут интерпретации литературоведов, как это ни странно, очень похожи на режиссерские трактовки. За четыре века у нас было время убедиться, что в этом виноват не театр Шекспира с его мнимыми «условностями», а метод, при помощи которого нельзя найти решения поставленных текстом задач.

Мы разрешаем Шекспиру быть гениальным ровно настолько, насколько он нам понятен. (Это то пошлое трехмерие, то казенно-лукавое отношение к слову, о котором в «Четвертой прозе» писал Осип Мандельштам.) Не видя четвертого измерения текста, шекспироведы анализируют не «Гамлета», а свое несопоставимо мелкое о нем представление, похожее на оригинал так же, как восковая персона на живого человека. Текст рассыхается и начинает распадаться, из-за чего остаются не выявленными даже простейшие связи. Структурные пустоты приходится замазывать ганчем гипотез и трактовок. Но поскольку шекспироведение – всего лишь «ведение», а не точная наука, кризис не осознается как кризис, и начинается игра в бисер – вязкая эпоха мелких наблюдений, культурологическую ценность которых нельзя взвесить уже потому, что они не составляют системы.

Надо ли удивляться, что дело заканчивается культурной (по китайскому образцу) революцией постмодернизма и маргинальными поисками «подлинного автора» шекспировских пьес? (Анна Ахматова, как рассказывал мне тот же В. Д. Берестов, более полувека назад называла такие штудии «бунтом персонажей против автора».)

*     *     *

Моя работа началась в ночь на 25 февраля 1997 г. с перевода монолога Гамлета «To be, or not to be...». Утром позвонили из Парижа и сказали, что умер Андрей Синявский. В тот день я дал слово Андрею Донатовичу, что переведу всю пьесу. Поэтому свой текст я посвящаю светлой памяти А. Д. Синявского, русского Гамлета ХХ столетья и любимого учителя Владимира Высоцкого. Того, кто на публичном процессе первым не признал вины перед советским правосудием. В середине 60-х с дела Андрея Синявского и Юлия Даниэля в стране началось правозащитное движение. Время, в котором росло мое поколение, было перевернуто с изнаночной стороны на лицевую.

Приношу благодарность театроведу Ольге Коршаковой, лингвистам Сергею Николаеву и Анне Дыбо, шекспироведу Игорю Шайтанову и переводчице Анне Шульгат за толкование наиболее трудных мест подлинника.

Спасибо всем, кто читал рукопись и сделал многие памятные мне замечания.

Осенью 2002 года «Гамлет» в моем переводе был поставлен Дмитрием Крымовым в Московском драматическом театре им. К. С. Станиславского. Гамлета играл Валерий Гаркалин, Офелию – Ирина Гринева, а Клавдия и Призрака – Николай Николаевич Волков.

Спектакль и перевод очень ругали. Было указано, что я «пустомеля из борделя», что «переводил по подстрочнику» и «пересказал Шекспира своими словами». И «растлил Офелию».

Было интересно узнать, что «черновское убийство Офелии – убийство “Гамлета” как великой трагедии, а беременность Офелии – убийство Гамлета как великого героя» (Олег Дарк, Сладострастники, или Офелия обесчещенная и утопленная /Русский журнал, www.russ.ru/krug/20021024_dark.html). Порадовало конструктивное, хотя и холопское предложение какого-то Александра Соколянского: «...пожалуйста, принесите шпицрутены. На всех желающих, конечно, их не хватит, зато мы проявим гуманность, допустив к экзекуции лишь избранную публику» (Время новостей, 28.10.2002).

А вот еще: «Чернов скрыл истинные цели перевода – продемонстрировать свой поэтический дар», ведь «судя по приведенному тексту “Гамлета” по-русски, А. Чернов – вполне приличный поэт». И тут же, что я паразитирующий на «Гамлете» «журналист-исследователь», которому «хочется славы» и который «перед лицом самого верховного демиурга не может обойтись без подтасовок». И что всех достал «неумеренно и демонстративно со своими постмодернистскими поползновениями, якобы научными, якобы художественными». (Последний полный абзац – цитаты из статьи И. Пешкова в «Новом литературное обозрении» № 72, 2005)

Берестов в таких случаях предупреждал своих критиков: «Осторожно, я – зеркало». (Не в том смысле, что его легко разбить, а в том, что в этом зеркале каждый видит свое отражение.)

Всем спасибо, а однофамильцу советского классика – персональное.

Вступились правозащитники: «Перевод А. Чернова груб и нежен одновременно. Он откровеннее пастернаковского. Он не оставляет иллюзий» (Валерия Новодворская. «Гамлет нашего времени» / Новое время; № 51, 2002 ). А потом о спектакле и переводе в прессе тепло отозвались Михаил Козаков, Александр Иняхин, Григорий Заславский, Елена Дьякова, Марина Токарева (а по телефону Мика Голышев).

Но умер Волков. И спектакля не стало.

Летом 2006 года из интернетовской рецензии Льва Семёркина узнал, что мой перевод поставлен выпускным курсом Школы-студии МХАТ (режиссер Владимир Петров) и с марта идет в учебном театре на Камергерском. Гамлет (и по мнению Семёркина – настоящий) – Антон Шагин.

Съездил в Москву. Шагин и впрямь хороший актер. Жаль, что выпускные спектакли идут лишь два-три месяца.

Электронная энциклопедия «Кругосвет» ошибочно указывает, что в московском Театре на Юго-Западе «Гамлет» поставлен в моем переводе (на самом деле в переводе Пастернака)[1].

*     *     *

В заметке «Формула Шекспира» сделана попытка структурного анализа текста «Гамлета». Видимо, впервые удалось обнаружить феномен золотого сечения в наследии Шекспира. При этом оказалось, что пропорции «Гамлета» таят в себе не только классическое «золото», но и ранее неизвестную производную от его базовой формулы. Здесь же я обосновываю, почему «Гамлет» должен быть разделен не на пять, а на три акта.

Прошу прощения у читателя за те ошибки или противоречия, без которых, увы, не обходится ни одно исследование. Буду благодарен каждому, кто пришлет свои замечания по адресу aychernov@gmail.com

Андрей Чернов

24 декабря 2006